by Umberto Eco
3) Сообщение вводит в игру различные уровни реальности: физический, вещественный уровень, уровень той материи, из которой состоят означающие; уровень различий, дифференциальных
признаков озна-
60 О роли контекста в устранении многозначности знаков (однако здесь понятие "однозначности" только по
видимости оказывается противоположным понятиям "информация" и "полисемия") см. Galvano Della Volpe, Critica del Gusto, Milano, 1960 (Делла Вольпе, Гальвано. Критика вкуса. М., 1979).
61 Анализируя рифму, Якобсон неизменно подчеркивает ее роль как фактора установления отношений, благодаря которому "звуковое соответствие, будучи спроецированным на последовательность в качестве ее
конститутивного начала, обязательно подразумевает смысловое соответствие (Saggi, cit, pagg. 206) и, стало
быть, сводит к отношениям также и то, что многие склонны считать, даже занимаясь структурной семантикой,
"экспрессивными знаками". См. С. Barghini, Natura dei segni fisiognomia, in "Nuova Corrente", 31, 1963, a также
Piero Rafia, Estetica semiologica, linguistica e critica letteraria, ibidem, 36, 1965. В связи со структурным
анализом поэзии см. R. Jakobson-C. Lévi-Strauss, "Les Chais" de Charles Baudelaire, опубл. в "L'Homme" январь
1962; Samuel R. Levin, Linguistic Structures in Poetry, The Hague, 1962, Seymour Chatman, On the Theory of Literary Style, in "Linguistics", 27; Nicolas Ruwet, L'analyse structurale de la poésie, in "Linguistics", 2; Analyse structurale d'un poème français, in "Linguistics", 3; Sur un vers de Ch. Baudelaire, in "Linguistics", 17.
81
чающих; уровень означаемых, уровень различных коннотаций, уровень психологических, логических, научных ожиданий, и на всех этих уровнях устанавливается некое соответствие так, словно все они структурированы на основе одного и того же кода.
I.5.
И здесь мы подходим к самой сути эстетического феномена, который можно обнаружить и там, где он едва заметен, там, где сообщение, не претендуя на роль произведения искусства (сложной
системы, в которой эстетическая функция доминирует на всех уровнях), уже в какой-то степени
ориентировано на эстетическую функцию. Для этих случаев сохраняет свою актуальность и
значимость тот разбор, которому подверг Р. О. Якобсон лозунг предвыборной компании "I Like Ike" (Мне нравится Айк — имеется в виду Эйзенхауэр), где он отмечает, что "лозунг состоит из
трех односложных слов и трех дифтонгов, [ау], за каждым из которых симметрично следует
согласный [... 1... k ...k]. Расположение трех слов вводит вариацию: отсутствие согласного в
первом слове, два обрамляют дифтонг во втором, и третье слово заканчивается согласным... Оба
окончания трехсложной формы I like/ Ike рифмуются между собой, второе из двух рифмующихся
слов полностью включено в первое (эхо-рифма): [layk] — [ayk] — паронимическая аттракция, долженствующая изображать полную поглощенность чувством восторга перед Айком. Оба
окончания составляют аллитерацию, и первое из двух соотнесенных таким способом слов
включено во второе: [ау] — [Ayk], паронимический образ влюбленного, растворившегося в
объекте обожания. Вторичная поэтическая функция этого лозунга , используемого в
предвыборной кампании, усиливает его выразительность и эффективность"62.
Этот анализ Якобсона указывает направление, в котором должно развиваться семиотическое
исследование поэтического сообщения. Само собой разумеется, что по мере того как сообщение
усложняется, а его эстетическая нагрузка возрастает, анализ предполагает все большую
углубленность и детализацию на разных уровнях. Например, в таком эстетическом сообщении, как знаменитая фраза Гертруды Стайн: "a rose is a rose is a rose is a rose" ("Роза это роза, это роза, это роза"), мы можем отметить:
1) Несомненно необычное использование кода. Как раз из-за избыточности на уровне
означающих сообщение оказывается неоднозначным, избыточность является причиной
информационного напряжения;
62 Jakobson, op. cit. pag. 191.
82
2) сообщение оказывается избыточным также на уровне денотативных означаемых: трудно
вообразить себе более безошибочное утверждение, принцип тождества (минимум денотации —
репрезентамен самого себя представительствует) так вызывающе очевиден, что поневоле
закрадывается подозрение, а всегда ли роза это та же самая роза?
3) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со всякого рода
научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию; 4) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов аллегорического и мистического
www.koob.ru
характера: имеется в виду набор ожиданий историко-литературного порядка, в которых "роза"
всегда несла весомую символическую нагрузку, — на нее намекают, чтобы тут же отсечь; 5) дополнительная информация возникает на ур�
�вне лексикодов, связанных со стилем, т. e. с
устоявшейся, почти нормативной системой ожиданий, сложившейся в результате чтения поэзии: мы привыкли к метафорическому использованию слова "роза" как обозначению красоты и т. п.
Даже беглое рассмотрение показывает, как складываются взаимоотношения информации и
избыточности на разных уровнях сообщений такого типа.
I.6.
Обобщая и несколько перестраивая классификацию, предложенную Максом Бензе, скажем, что в
эстетическом сообщении можно выделить следующие информационные уровни:
а) уровень физических носителей: в речи это тон, модуляции голоса, особенности произношения; в языке зрительных образов это цвета, фактура; в музыкальном языке это тембры, частоты, музыкальные интервалы и т. д.
б) уровень дифференциальных элементов, вычленяемых на парадигматической оси: фонемы, уподобления, расподобления, ритмы, метр, позиционные отношения, язык топологии и т. д.; в) уровень синтагматических связей: грамматических, пропорций, перспективы, музыкальных
интервалов и т. д.;
г) уровень денотативных значений: соответствующие коды и лексикоды; д) уровень коннотативных значений: риторики, стилистические лексикоды, совокупность
изобразительных приемов, крупные синтагматические блоки и т. д.;
е) уровень идеологических ожиданий (уровень глобальных соотнесений, см. А. 5).
83
Но Бензе ведет речь о некой глобальной "эстетической информации", которая не связывается ни с
каким уровнем в отдельности, но только со всей их совокупностью, которую он называет "co-
реальность". Бензе эта "сореальность" представляется ситуацией некой общей контекстуальной
невероятности произведения по отношению к фундирующим его кодам и к ситуации
равновероятности, на которую они наслаиваются, но часто этот термин из-за гегельянской выучки
его изобретателя приобретает идеалистическую окраску. И тогда "сореальность" обозначает
какую-то "сущность" — т. e. не что иное, как Красоту, которая проявляется в сообщении, но
неопределима в понятиях. В строго семиотическом исследовании такой подход нам не кажется
приемлемым, и поэтому мы будем говорить только об эстетическом идиолекте.
II. Идиолект произведения искусства
Продолжим наши исследования поэтической функции и покажем, как по мере усложнения
сообщения авторефлексивность (направленность на самое себя) находит свое выражение в
изоморфизме всех уровней сообщения. Уподобления и расподобления ритмического порядка
перекликаются с уподоблением и расподоблением на коннотативном, денотативном и т. д.
уровнях. Не означает ли известное положение эстетики о единстве формы и содержания в
искусстве совпадения всех структурных уровней по рисунку структуры? Складывается что-то
вроде сети изоморфных соответствий, которая и составляет специфический код данного
произведения, совокупность тончайше выверенных операций, направленных на дестабилизацию
основного кода и созидания ситуации неоднозначности на всех уровнях. Если эстетическое
сообщение всегда осуществляется, как полагает художественная критика, с нарушениями нормы
63 , и это нарушение представляет собой не что иное, как расшатывание основного кода, то расша-
тывание это происходит на всех уровнях по единому правилу. Это
63 Об этом понятии и вытекающих отсюда широких возможностях стилистического анализа см работы Лео
Шпитцера, в частности Critica stilistica e semantica storica, Bari, 1966, a также проницательный анализ данного
вопроса, содержащийся в Proust e altri saggi di letteratura francese, Torino, 1959 Вся замечательная традиция
стилистической критики (мы имеем в виду, по крайней мере, самые крупные имена Eric Auerbach, Mimesis, Torino, 1956 (Ауэрбах Э Мимесис М , 1956), William Empson, Sette tipi di ambiguità, Torino, 1965, Damaso Alonso, Saggio di metodo e limiti stilistici, Bologna, 1965, Benvenuto Terracini, Analisi stilistica, Milano, 1966), может оказаться весьма полезной для структурно-семиотического изучения произведений искусства
84
правило, этот код произведения по сути и есть идиолект, определяемый, как известно, как
особенный, неповторимый код говорящего, фактически же этот идиолект рождает множество
имитаций, определенную манеру, стилистический прием и в конце концов новую норму, как
свидетельствует вся история искусства и культуры.
www.koob.ru
Когда эстетика утверждает, что целостный облик произведения искусства можно угадать даже в
том случае, когда оно неполно, разрушено, попорчено временем, это объясняется тем, что код
сохранившихся слоев произведения позволяет восстанавливать код отсутствующих частей, провидя их . В конечном счете искусство реставрации состоит в том, чтобы из уцелев
ших частей
сообщения дедуцировать недостающие. Само по себе это представляется невозможным, ведь
восстановлению подлежат те части, при создании которых художник выходил за рамки традиций, навыков, технических приемов своего времени (если он не чистый эпигон): но реставратор, как и
критик, музыкальный исполнитель, тем и занимается, что выявляет скрытое правило произведения
искусства, его идиолект, тот структурный рисунок, который проступает на всех уровнях 65.
II.2.
Может показаться, что понятие идиолекта противоречит идее неоднозначности сообщения.
Неоднозначное сообщение располагает меня к перебиранию возможностей его интерпретации.
Каждое означающее обрастает новыми смыслами, более или менее точными, уже благодаря не
основному коду, который нарушается, но организующему контекст идиолекту, а также благодаря
другим означающим, которые, пересекаясь, оказывают друг другу ту поддержку, которой им не
предоставляет основной код. Так, произведение безостановочно преобразует денотации в
коннотации, заставляя значения играть роль означающих новых означаемых.
64 См Luigi Pareyson, Estetica, Bologna, 2a ed , 1959, в частности, главу "Целостность произведения искусства