by Umberto Eco
а) Фигуры — это условия восприятия (например, отношения фигура-фон, световые контрасты, геометрические отношения), переведенные в графические знаки согласно требованиям данного
кода. Первое допущение состоит в том, что число этих фигур не конечно и что они не всегда
дискретны. Поэтому второе членение в случае иконического кода представляет собой некий
континуум, в котором возникает множество отдельных сообщений, понимаемых из контекста и не
сводимых к строго определенному коду. И на самом деле, код еще не опознается, но это не значит, что его нет. Ведь если меняя фигуры и их сочетания, мы выходим за известные пределы, мы уже
не воссоздаем тех условий, при которых воспринимается образ. Второе допущение может быть
таким: в западной культуре уже сложились смыслоразличительные единицы, пригодные для
www.koob.ru
построения любой конфигурации, — таковы элементы геометрии. Сочетания точек, линий, кривых, углов, окружностей и т. д. порождает бесчисленное множество фигур, хотя бы
разнообразие в них вносили факультативные варианты. Следовательно, евклидовы стойхейа суть
фигуры иконического кода. Доказательство этих гипотез — не дело семиологии, им занима ется
психология в том своем ответвлении, которое называется "экспериментальной эстетикой".
б) Знаки означают с помощью конвенциональных графических средств семы узнавания (нос, глаз, небо, облако) или же "абстрактные модели", символы, понятийные схемы предмета (солнце в виде
круга с расходящимися лучами). Часто их трудно выявить внутри семы, потому что они предстают
в графическом континууме недискретными, лишенными постоянных признаков. Они узнаваемы
внутри контекста, образуемого семой.
158
в) Семы — это то, что чаще всего мы имеем в виду, когда говорим "образ" или "иконический знак"
(человек, лошадь и т. д.) Они, действительно представляют собой сложные иконические фразы
типа "это лошадь на ногах, видимая сбоку" или "вот лошадь". Они легче всего поддаются
классификации, и зачастую этим разговор об иконическом коде исчерпывается. Семы и
составляют контекст, благодаря которому мы узнаем иконические знаки; стало быть, для знаков
они выступают в роли обстоятельств коммуникации и одновременно той системы, которая
значимо противопоставляет их друг другу. Следовательно, по отношению к знакам, идентифицируемым благодаря семам, их следует рассматривать как идиолект.
Иконические коды подвижны и изменчивы внутри одной и той же культурной модели, часто в
пределах одного изображения, когда, например, предмет на первом плане передается с помощью
отчетливо выраженных знаков, кодирующих посредством фигур условия восприятия, тогда как
предметы на втором плане изображаются в общих чертах на основе самых общих сем узнавания, не уточняя их; (так, фигуры второго плана у какого-нибудь старого мастера, обособленные и
несоразмерно большие, напоминают современную живопись, поскольку современная
фигуративная живопись все дальше отходит от имитации всех условий восприятия, ограничиваясь
воспроизведением только некоторых сем узнавания).
6) Иконографические коды, используя в качестве означающих означаемые иконических кодов, выстраивают более сложные и культурно опосредованные семы (не "человек" или "лошадь", а
"монах", "Пегас", "Буцефал", "Валаамова ослица"). Изображение узнаваемо по особым более или
менее стабильным признакам, они образуют сложные синтагматические сцепления и
конфигурации, легко опознаваемые и классифицируемые, например, "Рождество", "Страшный
суд", "Четыре всадника Апокалипсиса".
7) Коды вкуса и сенсорные коды устанавливают репертуар в высшей степени подвижных
коннотаций, связанных с действием всех перечисленных кодов. Вид древнегреческого храма
может ассоциироваться С "красотой и гармонией", "греческим идеалом", "античностью". Реющий
по ветру флаг может означать и патриотизм и войну, все эти коннотации предопределяются
обстоятельствами, в которых они возникают. Так, тот или иной женский типаж в одно время имеет
смысл "грация и красота", а в другое кажется смешным. То обстоятельство, что этому
коммуникативному процессу сопутствуют какие-то чувственные реакции, например, сексуальные, вовсе не означает, что они природны и культурно необусловлены: речь идет о культурном согла -
шении, оказывающем предпочтение тому или иному физическому
159
типу. К кодам вкуса относятся также и те коды, благодаря которым мужчина с черной повязкой на
глазу, в одном коде означавший "пират", в другом преображается в "соблазнителя", "авантюриста",
"�
�мельчака"и т. д.
8) Риторические коды зарождаются на основе необычных изобразительных решений, позже освоенных
обществом и сделавшихся нормативными. Они, как и все риторические коды, подразделяются на
риторические фигуры, предпосылки и аргументы 36 .
9) Стилистические коды предполагают некоторые оригинальные решения, либо санкционированные
риторикой, либо пускавшиеся в ход всего один раз; будучи процитированными, они отсылают к опре-
деленной стилистической находке, авторскому почерку (например, уходящий в финале фильма вдаль
по дороге человек = Чаплин); это может быть отработанный способ вызвать определенный комплекс
ассоциаций ("женщина с томным видом, лежащая на постели под сенью балдахина = эротизм Belle Epoque") или же типичное воплощение того или иного эстетического идеала, ориентация на определен-
ную изобразительную технику и т. д.
10) Коды бессознательного устанавливают некие конфигурации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые традиционно считаются способными вызывать опреде-
www.koob.ru
ленные представления и реакции, с чем-то отождествляться, передавать те или иные психологические
состояния. Чаще всего используются в риторических целях.
III.6.
Из соображений удобства выше мы неизменно пользовались понятием "кода". Важно, однако, отметить, что это могут быть не только коды, но и коннотативные лексикоды и даже просто перечни
(см. A.2.IV.8.). Как уже было сказано, перечень не есть система оппозиций, он не более чем список
знаков, которые артикулируются своим собственным правилом. Для того чтобы коммуникация
состоялась, этого совершенно достаточно, но чаще всего приходится идти глубже и преобразовывать
простой перечень в систему оппозиций. Но как мы уже говорили, там, где возникает система
оппозиций, должно вести речь о коннотативном лексикоде, даже если его основой выступает какой-то
иной код. Так, иконологический лексикод опирается на иконический код, но наличие оппозиций типа
"Юдифь versus Саломея" или несовместимость сем "змея под ногами" и "глаза на блюде", дифференцирующих значения "Мария" и "Св. Лючия", являются его непременным условием.
36 Подробнее см. в главе о рекламе, в частности Б 5 III 2
160
4. Некоторые пояснения : кино и современная живопись
I. Кинематографический код
I.1.
Именно коммуникация в кино представляет нам наилучшую возможность проверить
справедливость выдвинутых в предыдущей главе гипотез и предположений. Особенно требуют
подтверждения следующие положения:
1) неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового, из-за
чего оказываются ущербными многие концепции "языка кино";
2) код строится как система смыслоразличительных признаков, взятых на определенном уровне
коммуникативных конвенций макро-или микроскопическом; наиболее мелкие членения
смыслоразличительных признаков необязательно связаны с данным кодом, они могут
осуществляться на основе иного более фундаментального кода.
I.2.
Код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний
кодифицирует воспроизведение реальности посредством совокупности специальных технических
кинематографических устройств, в то время как первый обеспечивает коммуникацию на уровне
определенных норм и правил повествования. Несомненно, код фильма базируется на
кинематографическом коде в точности так, как стилистические риторические коды основываются
на коде лингвистическом в качестве его лексикодов. Но следует различать две стороны дела
означивание в кино вообще и коннотацию в фильме. Понятием кинематографической денотации
охватывается как кино, так и телевидение, потому Пазолини и назвал эти кинематографические
формы коммуникации "аудиовизуальными". С этим можно согласиться при том условии, что мы
отдаем себе отчет в том, что имеем дело со сложным коммуникативным явлением сочетания
словесных, звуковых и иконических сообщений. Так, хотя вербальные и звуковые сообщения
существенно влияют на денотативную и коннотативную значимость иконических фактов (в свою
очередь подвергаясь обратному воздействию), все же они опираются на собственные независимые
коды, каталогизируемые иначе (например, если персонаж фильма говорит по-английски, то его
речь, по крайней мере в чисто денотативном плане, регулируется кодом английского языка).
161
Напротив, иконическое сообщение, предстающее в характерной форме временного иконического
знака (т. e. в движ
ении), обретает особые свойства, которые будут рассматриваться отдельно.
Разумеется, мы вынуждены здесь ограничиться лишь немногими замечаниями о некоторых
возможностях кинематографического кода, не углубляясь в проблемы стилистики, кинематографической риторики и построения крупных кинематографических синтагм. Иными
словами, предлагается определенный инструментарий для анализа предполагаемого "языка"
кинематографа, как если бы по сю пору кино не произвело на свет ничего иного, кроме "Прибытия
www.koob.ru
поезда" и "Мокрого поливальщика" (это что-то вроде того, как если бы мы попытались дать
первый набросок системы итальянского языка на основе только такого памятника, как Carta Capuana)
При этом будем опираться на вклад в исследование проблем семиологии кино, внесенный Кр.
Метцем и Π П. Пазолини 37.
I.3.
Метц, рассматривая возможности исследования кино с точки зрения семиотики, признает наличие
некой далее неразложимой исходной единицы, своего рода аналога реальности, которая не может
быть сведена к какой-бы то ни было языковой конвенции, и тогда семиологии кино ничего не
остается, кроме как стать семиологией речи, за которой не стоит язык, семиологией неких