No reencontro entre Gatsby e Daisy, relatado exatamente no miolo do livro, Nick conta que Gatsby às vezes “admirava seus bens com um ar deslumbrado, como se, na presença real e estarrecedora de Daisy, nada disso fosse verdadeiro”. Mais um exemplo de neoplatonismo disfarçado e uma realidade maior (ideal) que desaloja e menospreza, até mesmo desmaterializa, a mera realidade material. Não surpreende que Gatsby se sinta momentaneamente desnorteado. “A certa altura, ele quase tropeçou num lance de escadas.” No que diz respeito a Gatsby, a identidade do “real” e sua localização se tornam uma questão problemática e surpreendente. Há uma cena extraordinária em que Nick e Jordan encontram o homem dos Olhos de Coruja ligeiramente bêbado na biblioteca, e ele passa a tecer elogios admirados.
— O que acham? — ele perguntou num impulso.
— Do quê?
Ele apontou para as estantes de livros.
— Disso tudo. Aliás, nem precisam se incomodar em ir checar. Eu já fui. São todos verdadeiros.
— Os livros?
Ele assentiu com a cabeça.
— Absolutamente verdadeiros: com páginas e tudo. Pensei que não seriam mais do que belas caixas de papelão. De fato, são totalmente verdadeiros. Páginas e… veja! Deixe-me mostrar.
Dando por certo nosso ceticismo, ele correu até uma prateleira e voltou com o primeiro volume das Stoddard lectures.
— Viu só? — ele exclamou, em triunfo. — É um legítimo exemplar de matéria impressa. Me enganou em cheio. Esse cara é um perfeito Belasco. É um triunfo. Quanto esmero! Quanto realismo! Sabe quando parar, também; não chegou a cortar as páginas. Mas o que vocês queriam? O que esperavam?
David Belasco foi um produtor da Broadway famoso pelo realismo de seus cenários. Gatsby teatraliza a si mesmo e seu ambiente, e muitas vezes é difícil distinguir qual parte do espetáculo — o quanto do que ele exibe — é “real”. Às vezes, quando se está diante do que julga ser o artifício mais óbvio — os livros da biblioteca ou o seu relato de vida embaraçosamente clichê, que não só desafia a credulidade como a supera por completo — é que se percebe a autenticidade: “São verdadeiros […]. Absolutamente verdadeiros”. “Então era tudo verdade.” Dessa forma, talvez devêssemos procurar pelo “real” onde menos se espera, ao menos quando se trata de Gatsby (e da América), a fim de discernir o mérito da libertinagem, o valor do vulgar.
Cabe deter-se por um instante na palavra: “absolutamente”. É a primeira coisa que Jordan Baker diz na cena de abertura, tão fora de contexto que causa um sobressalto em Nick; ela também está, em suas palavras, “em treinamento absoluto”. Ao aproximar-se da casa de Nick, Daisy lhe pergunta, bem-humorada: “É aqui mesmo que você mora, meu querido? Tem certeza absoluta?”; e em outra ocasião ela compara Nick a “uma rosa absoluta” — seria difícil imaginar um retrato menos preciso da figura empertigada e retraída que era Nick. Sem dúvida, “absolutamente” se tornou uma dessas palavras vazias que fazem parte do linguajar pedante de determinado estrato social, ou mesmo de um dado período, e sem nenhum significado conceitual. Por isso não devemos nos debruçar na palavra nem lhe atribuir maior amplitude quando o homem dos Olhos de Coruja ressalta com admiração a absoluta realidade dos livros de Gatsby. Mas é claro que há no discurso narrativo de Nick uma avidez por algo absoluto, essencial, algo que seja Real de um modo mais do que contingente, material e “acidental”. Há um anseio teológico e metafísico — apesar de confuso e residual — em meio a esse desejo de acreditar em alguma forma de deslumbramento que compense a tristeza pela qual ele se vê cada vez mais cercado, e por isso Nick invoca Deus e Platão de forma deliberada e corajosa, em sua elegia ao criminoso sentimental de terno cor-de-rosa. No final de O leilão do lote 49, de Thomas Pynchon, a heroína Édipa Maas cai numa crise existencial que envolve nada menos do que o significado da América.
Outra forma de significado por trás do óbvio, ou nenhum significado. Édipa no êxtase orbital de uma verdadeira paranoia, ou um Tristero de verdade. Porque, ou havia algum Tristero por trás da aparente herança que eram os Estados Unidos da América, ou só havia o mero país: e, se só havia o país, então o único modo de Édipa prosseguir e nele ter alguma relevância era como uma estranha, fora dos trilhos, imersa por inteiro na paranoia.d
Nick não é nenhuma Édipa e Gatsby não é o Tristero (uma ambígua sociedade secreta que atua por trás ou além do alcance das estruturas de poder estabelecidas). Mas há uma semelhança na postura, na necessidade e nas alternativas concebidas, uma semelhança perceptível que pode ser encontrada em boa parte da literatura americana. Desde a época dos puritanos, a ideia de que “só havia o país” passou a ser intolerável e inaceitável. Devia haver outro “significado por trás do óbvio”. Pode-se descobrir e recorrer à saída puritana (Deus) ou à transcendental (Platão), mas, de uma forma ou de outra, o impulso de fazê-lo, ou o medo de se ver incapaz de fazê-lo, é recorrente. Ele domina e preocupa Nick, tal qual Édipa Maas, mas se Nick não parece dar indicações de haver recorrido à alternativa paranoica de Édipa, pode-se dizer que ele encontra refúgio na escrita e na fantasia para consolar-se num mundo pós-Gatsby. Ele vislumbra algumas das mais feias e sórdidas realidades sociais, sexuais e econômicas dentro da história que tem para contar, mas se recusa a deixá-las dominar sua narrativa como dominam a vida — se o fizessem, seria “só o país”. Em consequência, escreve Richard Godden, “sempre que as contradições sobre determinado tópico se tornam insustentáveis, ele transforma a aspiração social em ‘sonho’, a política sexual em ‘romance’ e traduz a luta de classes como ‘tragédia’” (Fictions of capital, Cambridge University Press, 1990, p. 92 — esse livro contém um dos ensaios mais impressionantes e profundos que já li sobre O grande Gatsby).
Quando Nick se apresenta ao leitor, ele fala da própria família com uma honestidade tão espontânea e desarmada que é fácil ignorar as implicações do que ele revela.
Venho de uma família proeminente e próspera, estabelecida no Meio-Oeste há três gerações. Os Carraway são uma espécie de clã que, segundo a tradição, descende dos duques de Buccleuch, mas o verdadeiro fundador da linhagem foi o irmão de meu avô, que veio para cá em 1851, enviou alguém em seu lugar para a Guerra Civil e abriu a loja de ferramentas a que meu pai se dedica até hoje.
Por trás do vocabulário cosmético de “clã”, “tradição”, “duques” etc., esse “verdadeiro” esconde algo vergonhoso, covarde e materialmente oportunista. Perto do fim de The American scene,e tendo visitado o velho município de St. Augustine, na Flórida, Henry James conta como os ilustradores da revista tramaram, ou conspiraram, para dar à localidade um forte “caráter romântico”, investindo-a falsamente de todo tipo de panoramas e atributos de “antiguidade espanhola”. Isso fez Henry James pensar:
Isso revela claramente a lógica corriqueira de que, quando não se tem o que gostaria, é preciso dar a aparência de tê-lo, sobretudo adulterando o que se possui […]. Os guardiões dos valores verdadeiros me parecem impossíveis de localizar. A questão de fato retorna, de forma bastante interessante, à verdade geral da necessidade estética, no país, de valores muito maiores e específicos do que os que nossos hábitos, aspectos e planos de fato podem fornecer, tanto no passado quanto no presente e no futuro; dessa forma, quando a necessidade estética se mistura ao anseio patriótico, é preciso improvisar uma oferta, por meio de qualquer espécie de logro perdoável — é preciso espertamente “falseá-la” […]. Os ficcionistas improvisam, com a ajuda dos historiadores, um romântico passado local com seus próprios trajes, cumprimentos, lutas de espadas, galanterias e paixão; os dramaturgos constroem, em centenas de detalhes, uma afetada fábula — em torno da qual os elementos de confronto e contraste são os mais simples e superficiais possíveis — de que a vida das pessoas se acha por inteiro nos sujeitos, situações e efeitos do teatro; ao passo que os genealogistas retocam a cena com seus gratificantes palpites sobre a quantidade de famílias deste país que possuem sangue real […]. É ao público que essas impressões coletivamente nos remetem, e
o que de novo prova ser o aspecto mais atraente; o público tão placidamente crédulo que a insinuação mais clara de uma fraude nunca fez vacilar, a um só tempo sentimental de tanto arraigamento e simplicidade que, julgando tudo perfeitamente esplêndido, se põe de joelhos para ser enganosamente enganado.
Nick por certo não acha “tudo perfeitamente esplêndido” e tampouco estou sugerindo, nem por um instante, mesmo da forma mais metafórica, que ele se põe de joelhos diante de Gatsby para ser “enganosamente enganado”. Mas há nele um quê do ficcionista e do dramaturgo descritos por James, e muitas vezes ele faz questão de não vacilar diante das mais claras insinuações de fraude. Ainda que ele mesmo se recuse a seguir o “logro” genealógico que parece prevalecer em sua família — preferindo dar um fim a isso, mesmo que en passant —, ele nunca chega a revelar, ou invocar, uma sociedade minimamente permeada pelo “logro”, para não dizer pela adulteração ou falseamento, em suas múltiplas formas.
Há sem dúvida muito logro arquitetônico visível, a começar pela mansão de Gatsby, que é “uma réplica fiel de um certo Hôtel de Ville na Normandia”. Na ambígua atmosfera em que Gatsby circula e age, réplicas fiéis não se distinguem de fatos falsificados. (Quando você frauda a World Series, cria um fato falsificado. Gatsby conhece o homem responsável pela fraude: é um de seus amigos mais próximos.) A mansão tem uma torre que, segundo a ótica por vezes objetiva de Nick, é “excepcionalmente nova sob uma camada rala de hera bruta”. Isso exemplifica à perfeição a prática da adulteração, do logro e do falseamento que mereceram a censura de James: a crua superposição de um falso verniz de antiguidade (a camada rala de hera bruta) a uma “excepcionalmente nova” construção — ou, como diria James, uma excepcionalmente nova América. Esse desejo de acrescentar uma prestigiosa pátina de passado a um presente menos obviamente distinguível pode vir de várias frentes. Gatsby não construiu seu arremedo de mansão francesa. Ela fora planejada dez anos antes por um cervejeiro que se dedicou a infligir um passado insólito à novíssima paisagem americana, levando sua obsessão ao extremo: “[ele] aparentemente se oferecera para pagar cinco anos de impostos de todos os casebres vizinhos caso os proprietários cobrissem seus telhados de palha”. Não aceitaram, e o cervejeiro morreu. Uma verdadeira loucura; à sua maneira, Gatsby também procura “repetir o passado” — “Como, não dá para repetir o passado? É claro que dá!”. As coisas não são muito diferentes na sofisticada East Egg. Os Buchanan vivem numa “mansão colonial georgiana, toda branca e vermelha”, com um “jardim italiano”. Tom possui o pior tipo de mentalidade “colonizadora” — todos existem só para satisfazer suas necessidades e apetites —, mas não é significativamente mais ligado, ou arraigado, à história antiga da América do que Gatsby. Sua casa pertencia originalmente a “Demaine, o cara do petróleo”, e pode-se notar a habilidade e a discrição com que Fitzgerald se faz entender. Um cervejeiro e um homem de petróleo: o dinheiro que permitiu erigir essas grandiosas máscaras arquitetônicas, inspiradas no passado europeu em fachadas que ao mesmo tempo encobrem e enobrecem as origens de sua riqueza, é derivado do álcool e do petróleo, duas das matérias-primas que serviram para abastecer a sociedade americana, movendo tanto a economia quanto as pessoas de formas distintas e perigosas: é só pensar no quanto desse romance é dedicado à bebida e ao automóvel, e a dirigir bêbado. Mais tarde, no livro, Tom se vangloria de haver transformado uma garagem em estábulo, enquanto é comum ouvir falar de gente que transformou um estábulo em garagem. É uma transformação sugestiva: quando se tem dinheiro o suficiente — obtido, digamos, com o petróleo —, pode-se revesti-lo de palha à vontade, com sua falsificação pastoral preferida. É claro que há muitas e muitas garagens americanas fadadas a permanecer garagens — inúteis, imutáveis, irredimíveis. Pergunte a Wilson no vale das cinzas.
Há mais logro decorativo no livro — por exemplo, a mobília coberta de tapeçaria com “cenas de moças flanando pelos jardins de Versalhes” do apartamento de Myrtle —, mas já foi dito o bastante para provar que Fitzgerald nos dá vislumbres de um país com um passado minguado e uma sociedade em que as pessoas, quando podem bancá-lo, alcançam o ecletismo através de todos os tipos de fachadas importadas (exóticas, históricas) para encobrir não só a verdade nua de como acumularam ou acumulam suas riquezas (o que não é um hábito exclusivo — os ingleses vitorianos também faziam isso), mas também para disfarçar seu caráter “excepcionalmente novo”. Há uma bela passagem em que Nick, recém-chegado a West Egg, está se sentindo solitário e deslocado quando um estranho lhe pergunta o caminho para o centro. “Eu lhe dei as indicações. E, conforme ia caminhando, não me senti mais solitário. Eu era um guia, um pioneiro, um autêntico colonizador.” Esse é o tom de Nick em seu momento mais simpático, uma espécie de exagero adequado que consegue ser ao mesmo tempo divertido e modesto. Contudo, da forma mais despretensiosa, ele toca num assunto de grande importância. Sua instantânea transformação de recém-chegado solitário em “autêntico colonizador” é uma versão cômica de algo que interessou os americanos de diversas formas desde os primeiros povoamentos. Já que todos os habitantes da América eram, de certa forma, deslocados e recém-chegados (tendo exterminado por completo os índios), eles sempre tiveram o desejo de “originar-se” na América; então empreenderam uma busca, digamos assim, por modos mais ou menos instantâneos de enraizamento. Em seu confronto agonístico, Tom ridiculariza Gatsby ao chamá-lo de “Sr. Ninguém de Lugar Nenhum”. Àquela altura, ele só estava falando bobagens, como Nick observa, mas a frase traz uma pergunta implícita: pode alguém neste livro ser chamado de sr. ou sra. Alguém de Algum Lugar? Ora, são todos nômades inquietos do Meio-Oeste, apenas com mais ou menos dinheiro: a inquietude é o tom predominante do livro, e tal palavra e suas variantes aparecem o tempo todo. “Não existe mais lá ali”, disse Gertrude Stein sobre Oakland: neste romance, pode-se muito bem estender o comentário ao país inteiro. “Não queria que você pensasse que eu era um ninguém”, afirma Gatsby em sua primeira conversa verdadeira com Nick, na qual explica por que decidiu contar-lhe sua história de vida até então. E se um desses ninguéns, vindo de lugar nenhum e indo a lugar nenhum, é capaz de se tornar Alguém, então, pelas graças do texto de Nick, essa pessoa é Gatsby — o grande Gatsby.
Mas como e por que “grande”? E o quanto de Gatsby pode ser considerado “logro”? Será que Nick admite, em alguma medida, ser “enganosamente enganado”? Há uma permuta bastante reveladora entre os dois homens no início do primeiro diálogo que travam, quando Gatsby conta sua história.
— Por Deus, o que eu vou lhe contar é a mais pura verdade. — Sua mão direita ergueu-se repentinamente para pedir que o castigo divino o atestasse. — Sou filho de uma família rica do Meio-Oeste, todos já falecidos. Fui criado nos Estados Unidos, mas educado em Oxford porque foi lá que meus antepassados sempre estudaram. É uma tradição familiar.
Ele me fitou com o canto do olho — e eu soube imediatamente por que Jordan Baker achara que ele estava mentindo. Gatsby acelerou as palavras “educado em Oxford”, ou mesmo as engoliu, sufocando-as, como se isso já lhe tivesse causado problemas no passado. Diante dessa hesitação, seu depoimento inteiro caiu por terra, e fiquei imaginando se não havia algo de estranho naquele sujeito, afinal de contas.
— Que parte do Meio-Oeste? — perguntei casualmente.
— San Francisco.
— Ah.
— Minha família inteira morreu e eu herdei uma fortuna.
Seu tom de voz era solene, como se a lembrança da súbita extinção de um clã ainda o assombrasse. Por um momento, julguei que ele estivesse brincando, mas só de fitá-lo me convenci do contrário.
Espera-se que Jordan Baker, ela mesma irremediavelmente mentirosa, seja capaz de reconhecer um mentiroso só de ouvi-lo, e de fato aquele trecho da história de Gatsby é puro logro, ainda que o Armistício de fato lhe tenha dado cinco meses em Oxford sem o lastro da tradição familiar ancestral. A questão é: em que medida Gatsby espera que acreditem nele? A evocação divina e o gesto teatral com a mã
o direita, seguido pelo olhar lateral… É claro que seu depoimento não se sustenta. Mas algo ainda mais estranho acontece depois. Quando ele situa San Francisco no Meio-Oeste — como se, na Grã-Bretanha, alguém dissesse ter vindo de Glasgow, na região de Midlandsf —, Nick diz apenas: “Ah”. Nesse momento, não há dúvida de que Gatsby está lhe oferecendo uma prova clara de sua fraude, e Nick escolhe não enxergá-la, ou melhor, não admite sua presença nem chama a atenção para ela. Há um jeito de dizer “ah” que é provavelmente usado por Nick e que expressa de forma tácita: “Sei que você está mentindo, e sei que você sabe que está mentindo, mas, por razões íntimas, talvez por constrangimento diante de uma hipocrisia tão descarada, ou algo mais inescrutável, escolhi não duvidar de sua afirmação”. É exatamente o que Nick repete quando Gatsby despede seus funcionários de forma repentina e inexplicável, contratando um bando de brutamontes deliberadamente grosseiros e desprezíveis. Gatsby “explica”: “São todos da mesma família e cuidavam de um hotelzinho”. Isso é, sem dúvida, mais uma tentativa de fornecer a Nick uma prova clara de sua fraude. Acho que Richard Godden está certíssimo ao sugerir que, através da súbita suspensão de suas opulentas, elegantes, cheias de artistas e ostensivamente extravagantes festas de verão, Gatsby está mostrando de propósito a Nick (e talvez também a Daisy, de forma indireta) seu verdadeiro ambiente, suas verdadeiras raízes criminosas — ele de certo modo esfrega a verdade no nariz de Nick. Que “enxerga”, mas prefere não ver, ou melhor, prefere concentrar-se em outras coisas.
O Grande Gatsby (Penguin) Page 4