Como Nick admitiu, ele sabe uma coisa ou outra sobre famílias que inventam antepassados e tradições, e até estende aos parentes de Gatsby seu termo pretensioso preferido, “clã”, uma denominação das mais impróprias para os “fazendeiros preguiçosos e fracassados” da família de Gatsby, mais até do que para os covardes Carraway que se esquivaram da guerra. É como se ao menos uma parte dele estivesse pronta para cair no logro de Gatsby — é de família, digamos assim. Outra parte sabe muito bem que estão lhe passando a perna — Gatsby não podia ter sido mais explícito —, mas ele é quase instantaneamente “convencido do contrário”. Podemos interpretar isso como uma ávida credulidade ou uma confiança esforçada. A desconfiança constante e o ceticismo inflexível não são as qualidades mais atraentes deste mundo, e há algo de favorável na gigantesca disposição de Nick em dar a Gatsby o benefício da dúvida. Seria impossível determinar o quanto disso consiste numa generosidade motivada pela atração ao indivíduo (e repulsa aos outros) e quanto disso é conivência, a voluntária suspensão da descrença impelida pelo desejo de “grandiosidade”. O que fica claro é que, confrontado pelos Buchanan deste mundo, Nick ratifica o logro de Gatsby, chegando inclusive a justificá-lo, ampliá-lo e exaltá-lo na narrativa. Ele é, sem dúvida, leal a Gatsby até o fim, cuidando de suas exéquias naquele triste funeral ao qual um ingrato e esquecido “Ninguém” comparece, além de uns poucos empregados, seu patético pai que “comia feito um porco” e o homem dos Olhos de Coruja, que duvidara da autenticidade dos livros de Gatsby e que faz um de seus epitáfios: “Aquele pobre filho da puta”. Nick escreve uma homenagem um pouco mais elogiosa.
Enquanto aguardava a chegada das provas do livro, em Roma, Fitzgerald escreveu a Maxwell Perkins: “É estranho dizer, mas a minha ideia sobre a imprecisão de Gatsby foi certeira […]. Eu mesmo não sabia como ele era nem no que estava metido […]. De qualquer forma, numa busca muito cuidadosa pelos arquivos (no caso, da mente de um homem) […], hoje conheço Gatsby melhor do que a minha própria filha. Meu instinto inicial era deixá-lo em segundo plano e fazer com que Tom Buchanan dominasse o livro […], mas Gatsby me cativou. Eu o tive por um tempo, depois o perdi, e agora sei que o tenho de novo” (circa 20 de dezembro de 1924). E pouco depois, numa carta a John Peale Bishop: “Você está certo sobre Gatsby ser indistinto e desigual. Eu mesmo nunca pude enxergá-lo com clareza” (9 de agosto de 1925). Isso tudo é bastante exato. Nick teve Gatsby, perdeu-o, e depois o retomou de outra forma. De um modo geral, às vezes você vê Gatsby, às vezes não. Em mais de uma ocasião, Nick procura Gatsby e percebe que ele “não estava mais lá”, sem contar, é claro, que ele só aparece no capítulo 3 (com um quarto do livro já começado) e morre antes do final. De certa forma, Tom de fato domina o livro; ele domina a tudo e a todos. Nick bebe em sua companhia antes de conhecer Gatsby e aperta sua mão após a morte deste. Como categoria, os Buchanan irão durar para sempre, sobrevivendo a tudo. Gatsby, apesar de todas as suas licações nas necócios, é mais frágil e vulnerável. E, de um modo epistemológico geral, ele é e continua impreciso (inclusive para nós, leitores) quanto à sua identidade e ocupação. Como vimos, Fitzgerald contribuiu de propósito para essa imprecisão ao cortar diálogos explícitos demais, e não foi uma questão de, digamos, reter informações em benefício da mistificação; essa estranha indicação de insubstancialidade ontológica é crucial para o personagem. Ao ser insultado por Tom, Gatsby assumiu uma expressão, segundo Nick, “claramente desconhecida e vagamente reconhecível”. Note-se a sugestiva perfeição dos aparentes oximoros: a capacidade de reconhecer é vaga, mas a de desconhecer é clara. Gatsby se aproxima e some, fica nítido e embaçado. Agora você o vê, é o que você pensa; agora não, é quase certo. Essa “imprecisão” sustentada de modo admirável é muito mais do que “boa”: é parte essencial da mágica do livro. Pois, mesmo após o duro escrutínio da figura de Gatsby — que poderia reduzi-lo a um caipira sentimental, um criminoso com um sonho piegas, um rude alpinista social determinado a adquirir uma peça refinada de mulher —, ele acaba de alguma forma nos cativando.
Às vezes as pessoas, ao vê-lo, o comparam a uma revista ou anúncio. “Minha incredulidade agora se transformara em fascínio; era como folhear atabalhoadamente uma dúzia de revistas”, escreve Nick, reagindo à história de vida de Gatsby. “Você me lembra um homem de anúncio […]. Sabe, esses homens de anúncios…” Daisy não consegue terminar a frase. Presumidamente, ele parece com um homem retratado em anúncios. (Diz-se que Jordan Baker daria uma “boa ilustração”: o efeito está por toda parte.) Na terminologia atual, poderíamos dizer que ele é, aos olhos dos outros, um completo “simulacro”. A propaganda estava em franca ascensão na América dos anos 1920. Gatsby é, em boa parte, um fruto de sua cultura, abastecendo-se e cercando-se de todo tipo de objetos modernos e exuberantes, de camisas a carros. O “bilhete formal” assinado em “caligrafia majestática” com que ele se anuncia a Nick pela primeira vez é o prenúncio inicial de uma cuidadosa construção de si mesmo (observe como Nick é rápido em captar sinais de realeza nessa república democrática). De certa forma, sua mansão ostensiva e suas festas dispendiosas são um display de propaganda projetado para impressionar Daisy. Sua certeza de que é possível repetir o passado e sua confiança de que irá “refazer tudo como era antes” devem muito à cultura da propaganda. (No livro que mencionei, Richard Godden descreve como, em 1922, Henry Ford recriou a casa onde nasceu exatamente como era sessenta anos antes. “No âmbito do mercado, o tempo é reversível”, Godden comenta.) Na verdade, seu sonho tropeça na insistência inviável de que o tempo pode não apenas ser revertido, mas também apagado. Ele perdeu Daisy (e o sonho) no momento em que tentou fazê-la declarar que nunca amara Tom, “e tudo se apagará para sempre”. Podem-se apagar pichações e espuma de barbear, mas não o tempo; o tempo é a única coisa que Gatsby não pode “refazer”. Ele nem sequer sabe manipulá-lo muito bem: no capítulo central do livro (o capítulo 5), ao reencontrar Daisy após tantos anos, ele quase derruba um relógio no chão. Esse relógio está “quebrado”, o que talvez faça dele uma companhia perfeita e testemunha material da tentativa de Gatsby de parar o tempo, só que em toda parte os relógios estão funcionando a pleno vapor. (Há, neste romance, um número excepcionalmente alto de palavras relacionadas ao tempo — mais de quatrocentas.) Não surpreende que ele tenha encarado a filha de Daisy com tamanha surpresa: “Acho que até então ele não havia cogitado a sério sua existência”. E a Tom basta mencionar as datas e lugares em que possuiu Daisy sexualmente para desmontar o rival por completo. Eu diria que Gatsby — “Jay Gatsby” — desabou feito um castelo de cartas diante da malícia de Tom, e o longo e secreto espetáculo havia chegado ao fim. A identidade arquitetada e o simulacro de Gatsby, ambos produzidos pela ideia esperançosa de uma Daisy resgatável e recomprável e de um tempo recuperado, caíram em ruínas. Daisy continuava subornada.
O adjetivo “grande” seria, portanto, uma ironia ou uma hipérbole esperançosa que recai em si mesma? Seria esse logro reconfortante a obra de um solteirão fracassado e desgraçado, que inventa uma figura “grandiosa” para compensar o “deplorável” Meio-Oeste ao qual retorna — teria Nick empreendido uma falsificação da falsificação de Gatsby? Não é tão simples assim, embora muitos acreditem nisso. Sabemos pelo próprio Nick até que ponto é exatamente isso. Assim como Gatsby fornece aqui e ali uma insinuação clara de sua fraude, também Nick o faz com o leitor atento. Após o embate demolidor com a dura “rocha” de Tom, resta a Gatsby algo além dos estilhaços de sua identidade construída, algo que, no fim, ele articula insatisfatoriamente e encarna com imperfeição, mas que é parte da “essência” dessa nação que se autoinventa e assume a própria paternidade, nação da qual ele é um produto tão notável e representativo. À maneira de Nick, podemos chamar de “um talento extraordinário para a esperança, uma prontidão romântica”, uma adesão à convicção ou instinto de que deve haver algo na vida além da deterioração circundante, além da materialidade desejável, egoísta e simples com a qual os Buchanan se
sentem tão negligentemente à vontade. O fato de essa esperança assumir a forma de um sonho romântico ou de uma obsessão impossível, a um só tempo condenada e irrealizável, não invalida necessariamente a carência ou o desejo que a nutre. Se a “vitalidade colossal de sua ilusão” afinal atinge um patamar “além de tudo”, sofrendo uma decepção ou caindo em desgraça, isso não quer dizer que a apatia resultante de determinada desilusão seja a melhor saída. Significa que há um tipo específico de tristeza neste livro. Pois há páthos (e também, se preferir, certa puerilidade) na figura de Gatsby — sua aura de solidão e isolamento, o vazio que emana de sua mansão, suas pilhas de “camisas bonitas”, sua generosidade nunca reconhecida (ninguém lhe agradece por assumir a culpa no lugar de Daisy, o que lhe custaria a vida), sua morte cruel e o funeral solitário. Na medida em que Gatsby — “Gatsby” — é exagerado, tolo e predestinado à tragédia, diz o livro, assim também é a América.
Passado algum tempo da publicação do romance, Fitzgerald escreveu a Marya Mannes: “A grande promessa da América é a de que algo está para acontecer, e depois de um tempo você fica cansado de esperar porque nada acontece às pessoas exceto envelhecer, e nada acontece à arte americana porque a nossa história é a da lua que nunca se eleva no céu” (outubro de 1925). No famoso desfecho de O grande Gatsby, quando a lua enfim se eleva no céu, ergue-se também um dos parágrafos mais famosos da literatura americana:
Conforme a lua subia no céu, as casas insignificantes passaram a se dissolver até que, pouco a pouco, meus pensamentos desaguaram na antiga ilha selvagem que surgira aos olhos dos marinheiros holandeses neste exato lugar — o seio verde e frondoso de um Novo Mundo. Suas árvores extintas, aquelas que cederam lugar à casa de Gatsby, outrora estimularam os sonhos derradeiros e mais ambiciosos dos homens; por um momento transitório e mágico, alguém deve ter prendido o fôlego à vista deste continente, compelido a uma contemplação estética que não compreendia e tampouco desejava, face a face, pela última vez na história, com algo proporcional à sua capacidade de maravilhar-se. [Grifo meu.]
Esse trecho pertencia originalmente ao primeiro capítulo do livro, até que, após uma de suas revisões certeiras, Fitzgerald o transportou para o final, no ocaso da narrativa onde esse tom crepuscular é tão adequado. Sua posição inicial no texto indica que o livro sempre se propôs a ser uma elegia, permeada pela ideia de algo fracassado e perdido — uma chance que escapou, um sonho condenado. O “seio verde e frondoso de um Novo Mundo”, cerne de uma possível vida nova, poderia ter fornecido um suprimento inesgotável de “leite de assombro”. Seja o que for que os marinheiros buscavam — todos, de puritanos a piratas —, eles não vieram para maravilhar-se com a América, mas antes para “estuprá-la”, usando a metáfora de William Carlos Williams para as várias e múltiplas formas de espoliação da terra. O seio verde do novo mundo cedeu lugar, enquanto imagem, ao espetáculo chocante do seio esquerdo de Myrtle, “dependurado livremente como um trapo” após o acidente na estrada. Fitzgerald foi muito incisivo em reter essa imagem: “Eu quero que o seio de Myrtle Wilson seja arrancado — é isso mesmo, eu acho” (para Maxwell Perkins, circa 20 de dezembro de 1924). É óbvio que Fitzgerald sabia o que estava fazendo. Ele quis mostrar a América profanada, mutilada, violada. Fossem quais fossem os auspícios do novo mundo — e as tentativas incoerentes, esperançosas e ainda assim desesperançadas de Gatsby dão uma indicação vaga, residual e distorcida de uma “capacidade de maravilhar-se”, desejada e não inteiramente compreendida, que poderia ter sido essencial para aperfeiçoar a América, a última grande chance da humanidade —, enfim, fossem quais fossem suas promessas, a América conseguiu tornar-se completamente acidental e propensa ao acaso. O que poderia ter sido o paraíso (um tema endêmico à literatura americana) tornou-se uma terra desolada.
Fitzgerald sabia praticamente de cor o poema de T. S. Eliot (“A terra desolada”), e decerto criou sua própria versão de deserto no vale das cinzas (um dos títulos que cogitou para o livro foi Entre cinzas e milionários): “um sítio surreal onde as cinzas crescem como trigo em sulcos, colinas e jardins grotescos; onde as cinzas tomam a forma de casas, chaminés e fumaça e, por fim, num esforço transcendental, assumem a forma de homens cinzentos que se movem debilmente e se desmancham no ar poeirento. Vez por outra, uma fileira de carros sujos vinha rastejando pela pista invisível, soltava um rangido horripilante e freava”. A palavra “transcendental” é particularmente densa na América, e aqui é usada com pesada ironia. Trata-se de uma transcendência negativa, uma dissimulação, o completo oposto do que Emerson e seus amigos esperavam para o continente, com a terra produzindo e cultivando verdadeiras cinzas. Fitzgerald não foi o primeiro nem será o último americano a ter uma visão entrópica da América — o grande continente agrário se tornando uma espécie de depósito de lixo ou terra desolada, na qual, com suprema perversidade, a única coisa que brota é a morte.
Fitzgerald era esperto o bastante para associar esse processo à popularização exponencial do automóvel. Como já foi dito, o livro é repleto de carros, maus motoristas e acidentes, que juntos conspiram para matar não só pessoas, mas a própria terra. O nome da péssima motorista Jordan Baker é composto a partir da marca de dois automóveis. Fitzgerald apropriadamente situa a oficina mecânica — no caso, a oficina de Wilson, mas vamos dizer de um modo genérico — no interior do vale das cinzas. Henry Adams, o primeiro escritor americano a empregar a palavra “entropia” para descrever o futuro que se prenunciava, relacionou essa entropia acelerada ao rápido desenvolvimento de novas fontes de energia e poder, associadas à diminuição de nossa capacidade de controlá-las. Na obra Educação, ele escreve:
O poder emana de cada átomo, e há uma quantidade suficiente para abastecer o sistema estelar sendo liberada em cada poro da matéria. O homem não pode mais contê-la. As forças o agarram pelos punhos e o arremessam como se tivesse topado com um cabo de energia ou com um automóvel em fuga; é mais ou menos o que ocorre sob a ótica de um viúvo tímido e educado em Paris, que nunca percorreu a avenida Champs-Elysées sem esperar um acidente, em geral testemunhando um; e tampouco se viu na vizinhança de um alto dignitário sem calcular os riscos de explosão de uma bomba. Se as taxas de progresso seguirem livremente seu curso, as bombas irão dobrar em número e força a intervalos de dez anos.
Fitzgerald escolheu investir nos acidentes de automóvel. Um escritor contemporâneo talvez ficasse com as bombas.
Examinando do alto, e não “por alto”, o vale das cinzas, estão, sem dúvida, os olhos do dr. T. J. Eckleburg:
Os olhos do dr. T. J. Eckleburg são enormes e azuis — suas retinas têm um metro de altura. Não olham a partir de um rosto, mas, ao contrário, de um par de gigantescos óculos amarelos sustentados por um nariz invisível. Era óbvio que algum oculista fanfarrão os colocara ali para engordar as contas de seu consultório no Queens, e então mergulhou ele mesmo numa cegueira vitalícia, ou esqueceu os óculos e se mudou. Mas esses olhos, embotados por incontáveis dias de sol e chuva, ponderavam sabiamente sobre aquele solene terreno de desmanche.
André le Vot traçou minuciosamente as inúmeras formas sutis como Fitzgerald utiliza as cores, para além do azul e do amarelo. Como ele observa, o azul é a água, o céu, o crepúsculo, o frescor, o repouso e o convite. O amarelo é o trigo, o sol e a fertilidade, mas também o uísque, o ouro (lucro), a morte e a palha inflamável, e portanto é ambíguo, pois o que parece cálido e atrativo pode se tornar inflamável, violento, quente demais. (Tom possui “cabelos cor de palha”.) Em condições ideais, ambas as cores, e tudo o que suscitam, deviam estar em harmonia, como na expressão esquisita mas sugestiva de Nick: “o tom mel-azulado do mar Mediterrâneo”. Neste livro, contudo, elas se afastam e tendem à oposição. De forma propositalmente enganosa, talvez, o carro de Gatsby é amarelo (embora faça parte da dubiedade narrativa uma divergência geral sobre a cor: um diz que o automóvel tem a cor creme e outro diz verde-claro — tal qual seu proprietário, ele aparece de forma diferente conforme a luz), enquanto o conversível de Tom é
azul. Mas, como era de esperar, eles trocam de carro por insistência de Tom, quando a disputa por Daisy segue em direção a um clímax e um desfecho.
Voltando ao dr. T. J. Eckleburg, à medida que seus olhos azuis vão sumindo e “embotando-se” e os óculos amarelos seguem imaculados, como sugere Le Vot, isso pode indicar “o enfraquecimento do poder espiritual e um correspondente aumento da materialidade”. Os óculos são feitos para enxergar melhor. Mas enxergar o quê? E como? Para Nick, após a morte de Gatsby, o Leste lhe pareceu “amaldiçoado […], distorcido para além do poder corretivo de meus olhos”, de modo que ele se recolhe (fico tentado a dizer “regride”) de volta para casa, que, se no início da narrativa era a “a esquina rústica do universo”, agora talvez seja de novo “o centro palpitante do mundo”. O tal “oculista fanfarrão” descrito por Nick, e que, como ele, se mudou da região, pode aludir a um Deus que devia tomar conta do mundo, mas que se revelou um deus absconditus, alguém que desistiu de prestar atenção no homem que produziu uma terra desolada, ou um Deus que pode ter simplesmente morrido, deixando para trás o que o homem gerou — um anúncio. Após o acidente, Michaelis fica chocado ao ver que Wilson invoca o poder de Deus enquanto encara os olhos do dr. T. J. Eckleburg. “‘Deus está vendo tudo’, repetiu Wilson. ‘É só um outdoor’, Michaelis lhe garantiu.”
O Grande Gatsby (Penguin) Page 5