Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment

by Samuel Beckett

  But there he was probably wrong.

  4. German Letter of 1937

  9/7/37

  6 Clare Street

  Dublin

  IFS

  Lieber Axel Kaun!

  Besten Dank für Ihren Brief. Ich war gerade im Begriff, Ihnen zu schreiben, als er kam. Dann habe ich verreisen müssen, wie Ringelnatz’ mánnlicher Briefmark, obgleich unter weniger leidenschaftlichen Umstanden.

  Das Beste ist, ich sage Ihnen sofort und ohne Umschweife, Ringelnatz ist meiner Ansicht nach nicht der Mühe wert. Sie werden sicherlich nicht mehr enttauscht sein, dies von mir zu horen, als ich es gewesen bin es feststellen zu müssen.

  Ich habe die 3 Bände durchgelesen, 23 Gedichte ausgewáhlt und 2 von diesen als Probestücke übersetzt. Das wenige, was sie notwendigerweise dabei verloren haben, ist natürlich nur im Verhaltnis mit dem zu schätzen, was sie eigentlich zu verlieren haben, und ich muss sagen, dass ich diesen Verschlechterungskoeffìzienten, auch da, wo er am meisten Dichter ist, und am wenigsten Reimkuli, ganz gering gefunden habe.

  Daraus ist gar nicht zu schliessen, dass ein übersetzter Ringelnatz weder Interesse noch Erfolg beim englischen Publikum finden würde. In dieser Beziehung aber bin ich vollkommen unfáhig, ein Urteil zu fällen, da mir die Reaktionen des kleinen wie des grossen Publikums immer rátselhafter werden, und, was noch schlimmer ist, von weniger Bedeutung. Denn ich komme vom naiven Gegensatz nicht los, zumindest was die Literatur betrifft, dass eine Sache sich lohnt oder sich nicht lohnt. Und wenn wir unbedingt Geld verdienen müssen, machen wir es anderswo.

  Ich zweifle nicht, dass Ringelnatz als Mensch von ganz ausserordentlichem Interesse war. Als Dichter aber scheint er Goethes Meinung gewesen zu sein: Lieber NICHTS zu sebmben, ah nicht zu scbreiben. Dem Uebersetzer aber hatte der Geheimrat selbst νielleicht gegonnt, sich dieses hohen Kakoethes unwurdig zu fühlen.

  Ich würde mich freuen, Ihnen meinen Abscheu vor der Verswut Ringelnatz’ genauer zu erkláren, wenn Sie Lust haben, ihn zu verstehen. Vorläufig aber will ich Sie schonen. Vielleicht mögen Sie die Leichenrede ebensowenig wie ich.

  Gleicherweise könnte ich Ihnen eventuell die ausgewahlten Gedichte anzeigen und die Probeübersetzungen schicken.

  * * *

  Es freut mich immer, einen Brief von Ihnen zu bekommen. Schreiben Sie also möglichst häufig und ausführlich. Wollen Sie unbedingt, dass ich Ihnen auf Englisch das gleiche tue? Werden Sie beim Lesen meiner deutschen Brief ebenso gelangweilt, wie ich beim Verfassen eines englischen? Es täte mir Leid, wenn Sie das Gefühl hätten, es handele sich etwa um einen Kontrakt, dem ich nicht nachkomme. Um Antwort wird gebeten.

  Es wird mir tatsächlich immer schwieriger, ja sinnloser, ein offizielles Englisch zu schreiben. Und immer mehr wie ein Schleier kommt mir meine Sprache vor, den man zerreissen muss, um an die dahinterliegenden Dinge (oder das dahinterliegende Nichts) zu kommen. Grammatik und Stil. Mir scheinen sie ebenso hinfallig geworden zu sein wie ein Biedermeier Badeanzug oder die Unerschüttlichkeit eines Gentlemans. Eine Larve. Hoffentlich kommt die Zeit, sie ist ja Gott sei Dank in gewissen Kreisen schon da, wo die Sprache da am besten gebraucht wird, wo sie am tüchtigsten missbraucht wird. Da wir sie so mit einem Male nicht ausschalten können, wollen wir wenigstens nichts versäumen, was zu ihrem Verruf beitragen mag. Ein Loch nach dem andern in ihr zu bohren, bis das Dahinterkauernde, sei es etwas oder nichts, durchzusickern anfängt — ich kann mir fur den heutigen Schriftsteller kein höheres Ziel vorstellen.

  Oder soll die Literatur auf jenem alten faulen von Musik und Malerei längst verlassenen Wege allein hinterbleiben? Steckt etwas lähmend Heiliges in der Unnatur des Wortes, was zu den Elementen der anderen Künste nicht gehört? Gibt es irgendeinen Grund, warum jene fürchterlich willkürliche Materialität der Wortfläche nicht aufgelöst werden sollte, wie z.B. die von grossen schwarzen Pausen gefressene Tonflàche in der siebten Symphonie von Beethoven, so dass wir sie ganze Seiten durch nicht anders wahrnehmen konnen als etwa einen schwindelnden unergründliche Schlünde von Stillschweigen verknüpfenden Pfad von Lauten? Um Antwort wird gebeten.

  Ich weiss, es gibt Leute, empfindsame und intelligente Leute, für die es an Stillschweigen gar nicht fehlt. Ich kann nicht umhin anzunehmen, dass sie schwerhörig sind. Denn im Walde der Symbole, die keine sind, schweigen die Vögleinder Deutung, die keine ist, nie.

  Selbstverständlich muss man sich vorläufig mit Wenigem begnünen. Zuerst kann es nur darauf ankommen, irgendwie eine Methode zu erfinden, um diese höhnische Haltung dem Worte gegenüber wörtlich darzustellen. In dieser Dissonanz von Mitteln und Gebrauch wird man schon vielleicht ein Geflüster der Endmusik oder des Allem zu Grunde liegenden Schweigens spüren können.

  Mit einem solchen Programm hat meiner Absicht nach die allerletzte Arbeit von Joyce gar nichts zu tun. Dort scheint es sich vielmehr um eine Apotheose des Wortes zu handeln. Es sei denn, Himmelfahrt und Höllensturz sind eins und dasselbe. Wie schön wäre es, glauben zu können, es sei in der Tat so. Wir wollen uns aber vorläufig auf die Absicht beschränken.

  Vielleicht liegen die Logographen von Gertrude Stein dem näher was ich im Sinne habe. Das Sprachgewebe ist wenigstens porös geworden, wenn nur leider ganz zufälligerweise, und zwar als Folge eines etwa der Technik von Feininger ähnlichen Verfahrens. Die unglückliche Dame (lebt sie noch?) ist ja ohne Zweifel immer noch in ihr Vehikel verliebt, wenn freilich nur wie ein Mathematiker in seine Ziffern, für den die Lösung des Problems von ganz sekundärem Interesse ist, ja ihm als Tod der Ziffern direkt schrecklich vorkommen muss. Diese Methode mit der von Joyce in Zusammenhang zu bringen, wie es die Mode ist, kommt mir genau so sinnlos vor wie der mir noch nicht bekannte Versuch den Nominalismus (im Sinne der Scholastiker) mit dem Realismus zu vergleichen. Auf dem Wege nach dieser für mich sehr wünschenswerten Literatur des Unworts, kann freilich irgendeine Form der nominalistischen Ironie ein notwendiges Stadium sein. Es genügt aber nicht, wenn das Spiel etwas von seinem heiligen Ernst verliert. Aufhören soll es. Machen wir es also wie jener verrükte (?) Mathematiker, der auf jeder einzelnen Stufe des Kalküls ein neues Messprinzip anzuwenden pflegte. Eine Wörterstürmerei im Namen der Schönheit.

  Inzwischen mache ich gar nichts. Nur von Zeit zu Zeit habe ich wie jetzt den Trost, mich so gegen eine fremde Sprache unwillkürlich vergehen zu dürfen, wie ich es mit Wissen und Willen gegen meine eigene machen möchte und — Deo juvante — werde.

  Mit herzlichem Gruss

  Ihr

  Soll ich Ihnen die Ringelnatz-Bände zurückschicken?

  Gibt es eine englische Uebersetzung von Trakl?

  5. Les Deux Besoins

  ‘Et le pharmacien … entonna:

  “J’ai deux grands boeufs dans mon étable.

  Deux grand boeufs blancs…”

  Sénécal lui mit la main sur la bouche, il n’aimait pas le désordre.’

  (Gustave Flaubert. L’Education Sentimentale.)

  Il n’y a sans doute que l’artiste qui puisse finir par voir (et, si l’on veut, par faire voir aux quelques-uns pour qui il existe) la monotone centralité de ce qu’un chacun veut, pense, fait et souffre, de ce qu’un chacun est. N’ayant cessé de s’y consacrer, même alors qu’il n’y voyait goutte, mais avant qu’il n’eut accepté de n’y voir goutte, il peut à la rigueur finir par s’en apercevoir.

  Il se mouvait pourtant, le berceau de Galilée.

  Ce foyer, autour duquel l’artiste peut prendre conscience de tourner, comme la monade — sauf erreur — autour d’elle-même, on ne peut évidemment en parler, pas plus que d’autres entités substantielles, sans en falsifier l’idée. C’est ce que chacun fera á sa façon. L’appeler le besoin, c’est une façon comme une autre.

  Les autres, les innombrables béats et sains d’esprit, l’ignorent. Ils ont beau étre fixes du même trait, ils prennent les lieux dans Tétat oú ils se trouvent, ils ne laissent rien monter chez eux qui puisse compromettre la solidité des planchers. C’est á I’exclusion de grand besoin, sur lui si j’ose dire, qu’ils vaquent aux petits. D’où cette vie toute en marge de son
principe, cette vie faite de decisions, de satisfactions, de réponses, de menus besoins assassinés, cette vie de plante à la croisée, de choux pensant et même bien pensant, la seule vie possible pour ceux qui se voient dans la nécessité d’en mener une, c’est à dire la seule vie possible.

  Besoin de quoi? Besoin d’avoir besoin.

  Deux besoins, dont le produit fait l’art. Qu’on se garde bien d’y voir un primaire et un secondaire. Il y a des jours, surtout en Europe, où la route réflète mieux que le miroir. Préférer l’un des testicules à l’autre, ce serait aller sur les platebandes de la métaphysique. A moins d’être le demon de Maxwell.

  Falsifions davantage.

  Besoin d’avoir besoin (DEF) et besoin dont on a besoin (ABC), conscience du besoin d’avoir besoin (ab) et conscience du besoin dont on a besoin — dont on avait besoin (de), issue du chaos de vouloir voir (Aab) et entrée dans le néant d’avoir vu (Dde), déclenchement et fin de l’autologie créatrice (abcdef). Voilà par exemple une fagon comme une autre d’indiquer les limites entre lesquelles l’artiste se met à la question, se met en question, se résout en questions, en questions rhétoriques sans fonction oratoire.

  Dodécahédre régulier, trop régulier, suivant les dimensions duquel l’infortuné Tout-puissant se serait proposé d’arranger les quatre elements, signature de Pythagore, divine figure dont la construction depend d’un irrationnel, à savoir l’incommensurabilité de la diagonale de carré avec le coté, sujet sans nombre et sans personne. N’est-ce pas pour avoir trahi ce sombre secret que Hippasos a péri avant terme, lynché par la meute d’adeptes affamés, vierges et furibonds dans un égout public? Il n’était ni fasciste ni communiste.

  Côté et diagonale, les deux besoins, les deux essences, l’être qui est besoin et la nécessité où il est de l’être, enfer d’irraison d’où s’élève le cri à blanc, la sèrie de questions pures, l’oeuvre.

  S’il est permis en pareil cas de parler d’un principe effectif, ce n’est pas, Dieu et Poincaré merci, celui qui regit les petitions de principe de la science et les logoi croisés de la théologie, qui alimente les tempétes de pets affirmatifs et négatifs d’où sont sortis et sortent toujours ces foireux aposterioris de l’Esprit et de la Matière qui font le desespoir des peuples sauvages. Cela avance à coups de oui et de non comme un obus à détonateurs, jusqu’á ce que la vérité explose. Encore une. Irreversible. Les morts et les blesses en témoignent.

  Autrement dit, le saint sorite, lubricum et periculorum locus. Rien ne ressemble moins au procès créateur que ces convulsions de vermisseau enragé, propulse en spasmes de jugement vers une pourriture d’election. Car aux enthymèmes de Tart ce sont les conclusions qui manquent et non pas les premisses.

  Jusqu’à nouvel avis.

  Part II

  Words About Writers

  A. OTHER WRITERS

  1. Schwabenstreich

  Mozart On The Way To Prague. By Edward Moerike.

  Here is a ‘fragment of imaginative composition’ short and not at all to the point, but at least short, which is nowadays so rare a quality in a literary work that one cannot refrain from commending this book for having contrived, in 20,000 words instead of in 200,000, to exhaust the inessential. Nevertheless, it is to be feared that some of those ‘Mozart lovers’ to whom it is dedicated may find the process overlong, as it undoubtedly was for Eduard Moerike, whose talent was sporadic, eager in attack and rapidly exhausted. That his was an energy intolerant of discursive amplification is plain to anyone who reads his Balladen, if possible more tedious than the verkòrpeter Mondscbein of his Minerva, Uhland; or the autobiographical Maler Nolten, which he frankly abandoned; or even the Märchen and Novellen. What he could do, when the fit seized him and he could snatch a moment from his professional engagements as pastor and pedagogue — for business never stood any nonsense from art in Swabia — to attend to the raptus, was write a lyric. Denke’ es, O Seek, with which this story concludes, and Ein Stündlein wobl vor Tag are not inferior to anything in Eichendorff.

  In the autumn of 1787 Mozart sets out from Vienna with his wife Kostanze to produce his Don Giovanni at Prague. They halt at midday; Mozart saunters into the pleasaunce of one Count Schinzberg, helps himself (with a pensive smile) to an orange, is apprehended by the gardener, dashes off his excuses to the Countess, proceeds on her invitation (Kappellmeister Mozart! Grande, grande Mozart!) to be installed with Kostanze in the Schloss and most comfortably and excellently entertained; sings, plays (billiards and Klavier), gorges, boozes, flirts, reminisces, performs in a free version some numbers of his Don Giovanni, from Or sai, chil’onore no doubt to the ‘trombones of silver’ of the blood curdling Finale, sleeps the night, gratefully accepts in the morning the parting gift of a smart travelling carriage and proceeds on his way. Such is the material from which Herr Moerike has presumed to extract ‘the picture of the artist’s individuality’. What emerges is the species of paranoiac entertainer who, in the service of Archbishop Hieronymus, was greeted in such abusive terms as Flegel, Lump and Gassenbube.

  Mozart’s improvidence, his obsession with death, his creative processes (for which Moerike had the incredible impertinence to ‘cherish a sense of affinity’), the theory of Correspondances, that trusty standby of all the Romantics from Hoffmann to Proust, these, together with certain inner obliquities embracing Madame de Sévigné and Mozart’s saltbox, are the elements that complete the cartoon. There are a number of passages — the description of the orange exhaling its aria, the Neapolitan masque, the scene in a Viennese skittle-alley — that would be pleasant enough in a less pretentious context. But when such writing, valid as isolated exercises in lyrical prose, is pressed into an undertaking that has betrayed all the ingenuity and intelligence of men very much more highly endowed than Eduard Moerike, and in which all writing, qua writing, is bound to fail — the undertaking, that is, to elucidate the ultimate Kunsttrieb of a musical genius — then there is nothing at all to be said for it nor anything too strong to be said against it.

  For it is not merely a betrayal of itself; it is a violation of its subject. No one is likely to question the right of Herr Moerike to make what abuse he pleased of his own peculiar talents, but he should have been restrained from presenting the Hexenmeister of the Jupiter Symphony, the A Minor Sonata, the Requiem and The Magic Flute as a compound of Horace Skimpole and Wagner in half-hose.

  2. Proust in Pieces

  Comment Proust a compose son Roman. Par Albert Feuillerat

  The original edition of A la Recherche du Temps Perdu, as undertaken by Grasset in 1913, was to consist of three volumes, Du Cöté de Chez Swann, Le Cötí de Guermantes and Le Temps Retrouvé, or about 1,500 pages. This edition, when the first volume only had appeared, was interrupted by the War. The current edition, completed by the N.R.F. in 1924, consists of sixteen volumes or about 4,000 pages. Professor Feuillerat, as he perused this final version, was sensible of grave dissonances and incompatibilities, clashing styles, internecine psychologies and deplorable solutions of continuity, such chaos in short as could only be explained by the inharmonious collaboration of the two Prousts, the pre-War and the post-War, corresponding to the two periods of gestation, 1905–1912 and 1912–1922. Setting the separating machine in motion he restored order, extorted the original from the final text, reconstituted in fact volumes 2 and 3 as, but for the War, they might have been expected to come from Grasset. Next, anxious to establish his demonstration on the firm basis of a document, he shrewdly suspected, sought and found the uncorrected galley-sheets of volume 2 as announced by Grasset. ‘Il faut peut-être porter en soi l’âme (Tun de ces chercheurs de documents… pour comprendre les sentiments qui m’agitaient. Un grand espoir s’ouvrait? Professor Feuillerat, as he compared those precious proofs with his independent reconstruction of volume 2, found himself amply confirmed. And now he could offer to the public, not only a dreadnought survey of the changes imposed by Proust on a large portion of his work, but also, deduced rigorously from that cast-iron colla
tion, the first draught of the remainder, Grasset’s volume 3. And this in fact is what Professor Feuillerat has done.

  What was his purpose in doing this? The publication of a great mind in the throes? Not merely, but, la révélation d’un Proust assez différent de celui qu’on a imaginé, that was the real purpose.

  The revealed Proust is no less than trine. Here we have the Proust of 1905–12, of the galley-sheets, the evocator, opaquely analytic, transcribing in highly imaged terms the data of spontaneous memory; here again the Proust of 1912–22, of the 2,500 pages annexed to the original text, the dialectician, selecting and schematizing his material, writing a language that is hard and abstract; and here finally, lamentable resultant of the above agents, the Proust that to the casual reader, victim of superstitions concerning creative integrity, appears incomprehensible, the Proust esteemed by Gide, Cocteau, Dr Curtius, Ortega y Gasset and others. It is only by keeping the early Proust, proceeds Professor Feuillerat in the expert tone of one meting out a canvas between del Mazo and Velasquez, so distinct from the Proust of the Vesipiscence’ as to obviate the smudge of their conjunction, that one can hope to resolve the perturbations and dislocations of the text as it stands and estimate the master at his true value. If Proust had lived, he would have so altered the original writing as to remove all discord and dissension, a beautiful unity of tone and treatment would have, as it were, embalmed the whole, and Professor Feuillerat’s book need never have been written.