Tragic Muse

by Rachel Brownstein

  4 For intersections between history and performance, focused on a significant event in the mid-nineteenth century, the seminal work is Karl Marx, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte (Hamburg, 1885; New York, 1963). For fiction and history as melodrama, see Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess (New Haven, 1976); see also Linda Orr, Headless History: Nineteenth-Century French Historiography of the Revolution (Ithaca, 1990). For the social role of theaters in France, see Michèle Root-Bernstein, Boulevard Theater and Revolution in Eighteenth-Century France (Ann Arbor, 1984) and Frederick Brown, Theater & Revolution: The Culture of the French Stage (New York, 1980). For the history of the French theater since the Revolution, see especially Jacqueline de Jomaron, ed., Le Théâtre en France, II, de la Révolution à nos jours (Paris, 1989); also Marvin Carlson, The Theatre of the French Revolution (Ithaca, 1966), and The French Stage in the Nineteenth Century (Metuchen, N.J., 1972). See also Louis Allard, “La Comédie Française au temps de Mesdemoiselles Mars et Rachel,” La Revue théâtrale: revue internationale du théâtre, no. 21 (1952), pp. 35–46. For theatricality in general, see Guy Debord, La Société du spectacle (Paris, 1967; trans. rev. ed. Detroit, 1977), and Jean Duvignaud, L’Acteur (Paris, 1965). For links between theatrical and other arts, especially in England, in the nineteenth century, see Martin Meisel, Realizations: Narrative, Pictorial, and Theatrical Arts in Nineteenth-Century England (Princeton, 1983). More generally, see Michael Goldman, The Actor’s Freedom (New York, 1975), and Lesley Ferris, Acting Women: Images of Women in Theatre (New York, 1989).

  5 The nineteenth-century cult of classicism: Of classicism in the nineteenth century, Theodore Zeldin writes, “That the revolution of 1789 should have strengthened the cult of antiquity was no temporary aberration, for that cult became even more widespread with the growth of schooling, and with the development of classical erudition, in archaeology, comparative philology and ancient religions. Théophile Gautier (1811–72) read the Iliad some thirty times in the original Greek.… The classics were admired not only as the source of French civilisation, as containing models of wisdom and simplicity, but also as an escape from the present.” Zeldin, France: 1848–1945, vol. II, p. 407 ff.

  6 “the infinite grace” Heinrich Heine, “The Romantic School,” in Heine, Selected Works, translated and edited by Helen M. Mustard (New York, 1973), p. 189.

  7 For Talma’s life, see Herbert F. Collins, Talma (New York, 1964). For Talma on the theater, see F.-J. Talma, Réflexions sur Lekain et l’art théâtral (Paris, 1856), p. 8.

  8 “Britannicus and Brutus”: “Britannicus ou Brutus cessent d’appartenir à un univers de référence dominé par la cour et l’Ancien Régime et deviennent des tragédies—des drames—historiques et profondément politiques. A travers cette réappropriation des auteurs classiques, Talma avait ‘inventé’ le théâtre national tant souhaité par les philosophes.” Jacqueline de Jomaron, ed., Le Théâtre en France, II, de la révolution à nos jours, p. 21.

  9 “mode of excess”: I mean to remind the reader of Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess.

  10 “I would like to see you”: “Je voudrais aussi que vous fissiez moins de gestes; ces natures-là ne se répandent pas au-dehors; elles sont plus concentrées.” Napoleon is quoted in Le Théâtre en France, p. 153.

  11 “Rome, l’unique objet”: Pierre Corneille, “Horace,” IV, 5, and V, 3, in Corneille, Théâtre complèt I (Paris, 1950). Translations are Samuel Solomon’s; see Pierre Corneille, Seven Plays (New York, 1969).

  12 “practically unendurable”: Annenkov is quoted in Lawrence Senelick, “Rachel in Russia: The Shchepkin-Annenkov Correspondence,” Theatre Research International, vol. III, no. 2 (February 1978), pp. 106–7. On the deaths of heroines in Greek tragedy, see Nicole Loreaux, Tragic Ways of Killing a Woman, translated by Anthony Forster (Cambridge, 1987).

  13 “Be it known”: “Soyez donc avertis … qu’au moment où je vous parle, il existe, au Théâtre-Français même, au Théâtre-Français, je le répète, une victoire inattendue, un de ces triomphes heureux dont une nation telle que la nôtre est fière à bon droit, quand, revenue à tous les sentiments honnêtes, au fier langage, à l’amour chaste et contenu, elle échappe aux violences sans nom, aux barbarismes sans fin. Quelle joie, en effet, pour une nation intelligente, de se voir tout d’un coup rendue à ces mêmes chefs-d’oeuvre indignement et si longtemps méconnus! O dieux et déesses! soyez loués, vous qui avez donné, avec tant d’immortalité, tant d’indulgence au chef-d’oeuvre!” He describes Rachel as “une petite fille ignorante, sans art, sans apprêt, qui tombe au milieu de la vieille tragédie!” He goes on: “Elle est née au milieu des domaines de la poésie; elle en sait déjà tous les détours; elle en dévoile tous les mystères. Les comédiens qui jouent avec elle s’étonnent de cette audace; la vieille tragédie espère; le parterre, ému et charmé, prète une oreille enchantée et ravie à ce divin langage des beaux vers dont nous sommes privés depuis la mort de Talma; fière et superbe, la foule s’abandonne à la toute-puissance de ces grands poètes, l’honneur de la France, l’orgueil de l’esprit humain.” Jules Janin, Rachel et la tragédie, pp. 53–54.

  14 “We feel that his throat”: Keats is quoted by Aileen Ward, John Keats: The Making of a Poet (New York, 1963), p. 150.

  15 “the panther of the stage”: Lewes’s most frequently reprinted essay on Rachel begins, “Rachel was the panther of the stage; with the panther’s terrible beauty and undulating grace she moved and stood, glared and sprang.” See George Henry Lewes, “Rachel,” in On Actors and the Art of Acting (New York, n. d.), p. 31.

  16 Rachel’s offstage lapses in grammar: Rachel’s posture and diction and aura of literary legitimacy provided her passport to social legitimacy; her notorious spelling was a sort of dirty little secret that belied her right to it.

  17 a sword of gold: “une lame d’or dans un fourreau d’argile,” Janin, p. 55.

  18 “The high rank”: “Le haut rang de l’actrice!… Non, mais le haut rang de la personne: car chacun de nous est pour ainsi dire doué en naissant d’un rang individuel dont il ne peut méconnaître les exigences, soit qu’elles l’entraînent à descendre, soit qu’elles l’obligent à monter. Si nous vivons chacun dans une condition qui nous est faite par la société, nous vivons dans un rang aussi qui nous a été imposé par la nature, et rien n’est plus curieux à observer, dans nos existences, que cette lutte, souvent dangereuse, entre la condition sociale et ce que nous appelons le rang natif ou naturel.” Delphine de Girardin, Chroniques parisiennes 1836–1848 (Paris, 1986), p. 252.

  19 “It’s an accident, my dear man”: “C’est, mon cher, me dit-il, un hasard, une de ces natures qui savent en naissant ce que tant d’autres ne parviennent jamais à apprendre.” Védel, p. 16.

  20 “those privileged by destiny”: “ces privilégiées du destin, de ces nobles de la nature qui portent sur le front majestueux, dans leur accent digne, dans leurs gestes gracieux, les titres indélébiles de cette féodalité instituée par la Providence et dont Dieu est le suzerain.” La Jeune Rachel et la vieille Comédie-Française (Paris, 1838), p. 168.

  21 For the dandy see Ellen Moers, The Dandy: Brummell to Beerbohm (New York, 1960).

  22 “had those qualities”: Manette Salomon, the Goncourts write, “possédait ce qui sauve les créatures d’en bas du commun et de la canaille: elle était née avec ce signe de race, le caractère de rareté et d’élégance, la marque d’élection qui met souvent, contre les hasards du rang et de la destinée des fortunes, la première des aristocraties de la femme, l’aristocratie de nature, dans la première venue du peuple:—la distinction.” Edmond and Jules de Goncourt, Manette Salomon (Paris, 1894), p. 220.

  23 “playing to the public”: “plus au public qu’à son rôle, relève la couronne et me la présente. Indignée d’une interruption aussi vandale, digne vraiment d’un public d’opéra, je prends avec colère le male
ncontreuse couronne et je la jette brusquement de côté pour continuer Roxane. La fortune aime les audacieux; jamais preuve plus forte de cet axiome; trois salves d’applaudissements accueillirent ce premier mouvement irréfléchi.” Rachel to Delphine de Girardin, in d’Heylli, p. 139.

  24 “The Comédie-Française is rejuvenated”: “La Comédie-Française retrouve une jeunesse nouvelle. Cela s’est accompli avec cette irrésistible facilité qui est le caractère des révolutions légitimes.” Antoine de Latour, “Mlle Rachel,” La Revue de Paris, December 1838. “Une reine entre les comédiennes.…” “Adrienne Lecouvreur … cette illustre actrice qui essaya de révolutionner l’art dramatique au commencement du XVIIIe siècle. Mlle Rachel a réalisé cette révolution de nos jours.” Francis Girault, “Mlle Rachel,” Des Actrices célèbres contemporaines (Paris, 1843). Sandy Petrey argues that rhetorical confusion was characteristic of the discourse that insisted on the oxymoron “Citizen King,” and obliterated the historical truth of the July Revolution with the meaningless term “July Monarchy.” See his “Pears in History,” Representations 35 (Summer 1991), for a discussion of the rhetorical making of the “King of the French,” the rhetorical strategies used to discredit him, and, more generally, of “representation [as] a creative performance with the potential to change the world” (p. 69).

  25 “not only society women”: “non seulement les femmes du monde mais les jeunes filles de la plus haute condition aspirassent à l’amitié d’une femme de théâtre.” Sainte-Beuve is quoted by Toussaint du Wast, p. 50.

  26 “passions so profound”: “Mais ce qui lui convient surtout, ce sont ces passions profondes dont on n’entrevoit l’abîme qu’à travers le sourire de l’ironie; ce sont ces douleurs contenues qui regardent au dedans d’elles-mêmes et analysent tristement leur propre désespoir.” Antoine de Latour, in Revue de Paris (1838), p. 277. her Jewish audiences: “C’est toujours ce rôle d’Hermione qui amena l’appel de tout ce que Paris, nous le croyons, pouvait contenir de fidèles enfants d’Israël.” L. pxxxx [sic], Quelques observations sur l’art théâtral, la Comédie-Française, et Mlle Rachel (Paris, 1842), p. 21.

  27 “this young girl”: “cette jeune fille, cette poétique Rachel, qui porte au front une auréole de pureté, la plus belle parure d’une femme, comme, le soir, elle met le diadème, le plus riche ornement d’une reine.” A. B[olé], Mademoiselle Rachel et l’avenir du Théâtre Français (Paris, 1839), p. 19.

  28 “People invite me”: “Ensuite on m’invite de tous les côtés chez des baronnes, des duchesses, des comtes, enfin si j’acceptais toutes ces invitations je n’aurais même pas le temps d’ouvrir un livre. La seule société qui convienne à un artiste, ce sont ses rôles, et non ces belles dames et ces beaux messieurs qui vous font des compliments bien flatteurs tant que l’on est chez eux, et ensuite vous abîment et vous déchirent.” Rachel to Sarah Félix, n.d., Archives of the Comédie-Française.

  29 “precisely because she did not believe in it”: “Justement, je pense, parce qu’elle n’y croyait pas, parce qu’elle savait la part du snobisme et de l’esprit d’imitation dans cet empressement, parce que, sous la décente humilité qu’elle affichait pour la circonstance, elle demeurait une étrangère. Une étrangère attentive à plaire pour conquérir et dominer, une étrangère à qui rien de nos conventions ni de nos hiérarchies n’imposera jamais.” Mme [Béatrix] Dussane, Reines de théâtre 1633-1941, p. 160.

  30 “Rachel, Rachel herself”: George Sand is quoted by Gay Manifold, George Sand’s Theatre Career (Ann Arbor, c. 1985), p. 144. Sand took an eccentric view of Rachel: she was the only person to object—granted, it was in early 1848, when Rachel had perhaps gained weight after pregnancy and childbirth—to her “fat behind.”

  31 “a Jewess’s turban”: Balzac, Lost Illusions, translated by Ellen Marriage (New York, 1901), p. 80.

  32 In Musset’s objections to Janin’s review he cites “la beauté du visage, la grâce des manières, la douceur du langage, qui peuvent appartenir à un homme aussi bien qu’à une femme.” He goes on: “Dieu sait quelle rougeur eut monté au front du poète, si on avait cherché devant lui une interprétation obscène à son vers! Mais que voulez-vous? du temps de Racine, Robert Macaire n’existait pas.” Alfred de Musset, “Théâtre-Français: Reprise de Bajazet: Mademoiselle Rachel,” Revue des deux mondes, 1 December 1838.

  33 For a suggestive treatment of the theme of identity and Racine’s Esther, see Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet (Berkeley, 1990), pp. 75–82.

  34 The poem and the footnote are quoted by Mollier, Michel et Calmann Lévy, p. 45: “Quoique Juive, au milieu d’un peuple de chrétiens,/Rachel, nouvelle Esther, entre des Parisiens,/De mille Assuérus la sultane et l’idole/Chaque soir voit grandir sa superbe auréole.” The circumcision story seems to have been told first in La Jeune Rachel et la vieille Comédie-Française (1838), p. 164: “L’enfant apportée à la synagogue, le huitième jour, y fut rachetée selon l’ancien usage, y subit la mystérieuse circoncision et fut marqué du nom charmant de Rachel.” The ritual naming of a Jewish female infant in the synagogue has been confused with the ritual for males.

  35 “Genius, Goddess”: “Génie, Hymen, libérateur de Racine, déesse des Salons, Théâtre-Français personnifié, instituteur de ses comédiens, tragédienne cosmopolite, idole des Juifs, enfant gâté d’un faubour, huitième merveille de l’univers, magasin de bijouterie.” Le Courrier du théâtre, 21 January 1840.

  36 “She could not get used to the silence”: “Elle ne peut s’habituer à ce silence; elle veut que son geste, elle veut que sa parole portent à l’instant même; sinon, elle hésite, elle se trouble, elle oublie, non pas son rôle, mais le drame dans lequel elle joue; pour reconquérir les applaudissements qui lui manquent, elle s’abandonne à toutes les exagérations de l’art dramatique; où elle était irritée, elle devient furieuse; où elle était grande, elle devient boursouflée.” Le Journal des débats, 17 February 1840, quoted in Le Théâtre en France, p. 132.

  37 “her delivery”: “Sa façon de dire nette, serrée, saccadée, rageuse, si l’on peut s’exprimer ainsi, est en opposition avec les amples périodes, les circonlocutions élégantes, les phrases à longs plis de la poésie classique … c’est de ce contraste même que résulte son succès.” Gautier II, p. 245.

  38 “the whole issue”: Molly Haskell, “Meryl Streep: Hiding in the Spotlight,” Ms., December 1988, p. 68. Quotations from Lewes are from his essay on Rachel in On Actors and the Art of Acting.

  39 “she propped up”: The Era of 16 May 1841 is quoted by Falk, p. 92.

  40 “it will be highly amusing”: “ce sera très amusant, car on m’assure qu’on ne comprend pas du tout la langue française là où nous devons aller jouer.” Rachel, quoted by Mme Samson, pp. 165–66.

  41 “Everybody here is now raving”: Frances Anne Kemble, Records of Later Life II (London, 1882), p. 99 ff. (Emma Woodhouse, Jane Austen’s most power-loving heroine, is also criticized for lacking tenderness.)

  42 “unworthy her acknowledged talent”: Phrases from the English newspapers are taken from The Era; The Illustrated London News; The Times; and The Morning Post, 1841–55.

  43 “greatly embarrassed by the conventions”: Benjamin Lumley, Reminiscences of the Opera (London, 1864; repr. New York, 1976), pp. 51–52.

  44 “a great ébauche”: Thomas Carlyle, On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History (London, 1879; repr. New York, 1980), p. 13.

  45 “Mlle Rachel’s wonderful impersonation”: Queen Victoria is quoted in Richardson, p. 81 ff. One Englishman who refused to let Rachel persuade him to enthusiasm for Racine was Charles Dickens. “I have not seen Rachel yet, being unwilling to be forced to believe that anybody or anything could impart an interest to Racine,” he wrote to Angela Burdett-Coutts in May 1841. “I mean to wait for Mary Stuart: I am told she is a wonder, and am prepared to think so.” Edgar Johnson, ed., Letters from Charles Dickens to Angela Burdett-Coutts, 1841-1865 (London, 1953), p. 31.

  46 �
��It is delightful”: Bernhardt is quoted by John Stokes, “Rachel’s ‘Terrible Beauty,’ ” p. 45. Macready is quoted by Richardson, p. 34.

  47 “a kind of universal intelligence”: Emerson saw Rachel in Paris in 1848 in Phèdre on May 9 or 13, in Mithridate on May 17 or 18, and in Lucrèce later in the month. In his journal he wrote, “The best part of her performance is the terror & energy she can throw into passages of defiance or denunciation. Her manners & carriage are throughout pleasing by their highly intellectual cast. And her expression of the character is not lost by your losing some word or look, but is continuous & is sure to be conveyed. She is extremely youthful & innocent in her appearance and when she appeared after the curtain fell to acknowledge the acclamations of the house & the heaps of flowers that were flung to her … her smile had a perfect good nature & a kind of universal intelligence.” Elsewhere in his journal, Emerson explains why Carlyle disliked Rachel: “He saw Rachel in an impossible attitude, & learned that she could stand so, because her dress was loaded with lead. & he despises her ever since.” This insight into the material basis of her “statuesque” poses is not corroborated elsewhere. Carlyle, Emerson notes, thought actors and actresses “all mad monkeys.” Merton M. Sealts, Jr., ed., The Journals and Miscellaneous Notebooks of Ralph Waldo Emerson X (Cambridge, Mass., 1973), pp. 269, 543.

  48 “Phèdre is separated”: Lewes’s review is reprinted in Dramatic Essays: John Forster and George Henry Lewes, with notes and introduction by William Archer and Robert W. Lowe (London, 1896), p. 92. The associations of Mme Tussaud were with French terror as well as popular culture; although her wax museum was in London, the proprietor was French, the niece of a Dr. Curtius, who had opened the first wax museum to the general public in Paris, in 1776, and begun to produce lifelike models of guillotined heads after the Terror. Mme Tussaud’s wax museum had flourished in London since 1835.