O Grande Gatsby (Penguin)

by F. Scott Fitzgerald

  Na primeira reunião em Nova York, conforme as coisas se dissolviam numa incoerência cada vez maior, embora aquela fosse a primeira das duas únicas vezes em que Nick ficou bêbado na vida, seus instintos exigentes não deram trégua: “O sr. McKee cochilava numa cadeira com as mãos juntas sobre o colo, como a fotografia de um homem em ação. Sacando meu lenço, limpei de sua bochecha a mancha de espuma seca que me incomodara a tarde toda”. Pouco depois, Tom Buchanan quebra o nariz de Myrtle e a festa desanda em caos absoluto. Mas é assim que são os Buchanan. “Eles eram descuidados […]. Esmagavam coisas e criaturas e depois se protegiam atrás da riqueza ou de sua vasta falta de consideração, ou o que quer que os mantivesse juntos, e deixavam os outros limparem a bagunça que eles haviam feito.” Com brutalidade, Tom faz o sangue jorrar; Nick enxuga meticulosamente uma mancha de espuma de barbear, um minúsculo fragmento daquela coisa-fora-do-lugar a que chamamos sujeira. Além de possuir uma aptidão educadamente controlada para a função de polícia moral da sociedade, Nick também tem propensão para zelador.

  O grande exemplo visual disso é o último gesto que ele faz antes de deixar o Leste para sempre. Ele volta à mansão de Gatsby para admirar mais uma vez “aquele gigantesco e incoerente fracasso de residência”: “Sobre os degraus brancos, uma palavra obscena rabiscada por algum moleque com um caco de tijolo se destacava à luz do luar, e eu a apaguei, esfregando os sapatos com força na pedra”. Isso, sem dúvida, é parte de seu “senso fundamental de decência”, e podemos prontamente partilhar e aprovar sua aversão instintiva ao vandalismo e à profanação. Mas esse gesto de “apagar” tem uma dimensão bem mais sugestiva. Embora seja um exagero dizer que a ocupação atual de Gatsby (deixemos seus sonhos de lado por um instante) seja em si uma “obscenidade”, é certo que sua ocupação, riqueza e identidade estão claramente fundamentadas numa série de atividades mais ou menos sujas e criminosas. Há indícios de que Gatsby tentara aludir a isso mais de uma vez, forçando Nick a confrontar e reconhecer o fato. Ele sempre se recusa: prefere “apagar” a parte potencialmente “suja” da história, seja por omissão, negação, substituição, reinterpretação ou transformação, embora, é claro — e isso é parte da genialidade do livro —, seja possível captar vislumbres e alusões frequentes ao que ele está tentando esconder. (Por exemplo, Nick descreve o início do namoro de Gatsby e Daisy como romântico e poético, e só depois descobre que Gatsby a tomou “de modo voraz e inescrupuloso”.) Para os propósitos deste livro, Nick prefere se concentrar na figura do sonhador esperançoso e desgraçado, vestido num terno cor-de-rosa. A certa altura, ele diz que vai relatar o que descobriu posteriormente sobre a juventude de Gatsby — Dan Cody e coisas assim —, “para esclarecer essa série de mal-entendidos”, ou seja, os boatos delirantes e tolos que circulavam a respeito do enigmático Gatsby. Ele sem dúvida afastou tais boatos, mas é possível que tenha afastado — e apagado — muito mais do que isso. Podemos até tomar o que ele diz de Dan Cody como uma descrição fiel. Mas e quanto a este relato resumido da adolescência de Gatsby?

  Mas seu coração vivia em uma turbulência constante. As ideias mais grotescas e fantásticas o perseguiam à noite, antes de dormir. Um universo de ostentação inefável se formava em sua mente enquanto os ponteiros do relógio avançavam no lavatório e a lua banhava de luz úmida suas roupas bagunçadas no chão. Todas as noites ele acrescentava algo à estrutura de suas fantasias […]. As ilusões lhe propiciaram um escape para a imaginação; eram uma alusão satisfatória à irrealidade da realidade, uma promessa de que a rocha do mundo estava assentada numa asa de fada.

  De quem estamos falando? De Gatsby ou de Nick? Ou devemos agora dizer Nick Gatsby? O milionário tenta utilizar a luz da lua (sonho, imaginação) para derrotar o tique-taque do relógio (história, irreversibilidade), mas Nick também valoriza a luz da lua, e tenta evitar que seja conspurcada e contaminada pelas obscenidades indeléveis do real. Gatsby fornece a Nick um escape para a imaginação deste — incorporando os devaneios de “ostentação” mencionados por Nick — e parece oferecer-lhe uma alusão satisfatória, ou quase, à “irrealidade da realidade”. A “rocha do mundo” é dura e esmaga as coisas frágeis e vulneráveis, assim como os punhos e as palavras de Tom Buchanan; Nick prefere imaginar que Gatsby a relaciona com uma asa de fada — como se algo pudesse ser assentado em asas de fada, ou fundado no diáfano, por assim dizer. A questão é que é praticamente impossível saber quando Nick está acrescentando ou subtraindo, quando está ampliando ou apagando, quando está apenas fantasiando ou, mais imaginativamente, omitindo por estar solidário. Num trecho, ele afirma que, talvez devido ao seu notório hábito de “abster-se de todos os julgamentos” (que são escancarados neste livro), ele é depositário de inúmeras “revelações íntimas dos jovens”; além disso, notou que os termos que eles usam para expressá-las “costumam ser derivativos e deturpados por supressões evidentes”. Portanto, somos prematuramente avisados da possibilidade de que suas próprias “revelações íntimas” — talvez todas as revelações desse tipo — também apresentem essas características inevitáveis. Nick pode ser uma das poucas pessoas honestas deste mundo, mas Jordan Baker não está errada ao dizer, a título de despedida, que ele é também um “mau motorista”.

  Deixe-me explicar de outra forma. Quando Nick entra pela primeira vez na oficina de Wilson, no vale das cinzas, sua reação é a seguinte: “O interior da oficina era miserável e deserto; o único carro visível era a carcaça poeirenta de um Ford encolhida num canto escuro. Ocorreu-me então que aquela sombra de oficina só podia ser uma fachada e que havia quartos românticos e suntuosos escondidos no andar de cima”. Nick não suporta a ideia de confrontar uma realidade que é puramente miserável e deserta, empoeirada e estragada. Deve haver algo além disso, uma dimensão oculta de suntuosidade e romantismo com relação à qual a pobreza e a degradação das aparências sejam apenas uma “fachada” ilusória, uma máscara enganadora. Mas a devastação nada transcendental da oficina no vale das cinzas é bastante real e não oculta nada além de uma sórdida traição conjugal. No vale das cinzas, não há nada além do que se vê. Os fantasmagóricos “quartos românticos e suntuosos” são frutos da arquitetura generosa da imaginação dele, ação simultânea de sua privação e desejo. Portanto, em lugar de repressão e falsificação, devemos mais acertadamente falar em apagamento e suplementação fornecidos por sua imaginação e, é claro, sua escrita.

  Gostaria de me concentrar em três exemplos de “suplementação” evidentes em alguns dos principais trechos do livro. Sua maior sacada durante o processo de revisão misteriosamente certeiro das provas do romance, que contou com inspiradas adições e subtrações, foi a inclusão do famoso comentário de Gatsby: “A voz dela é cheia de dinheiro”. A observação de Nick não só é notável como notavelmente reveladora: “Era isso mesmo. Eu nunca tinha me dado conta. Era uma voz cheia de dinheiro — era esse o charme inesgotável e oscilante de sua fala, o ritmo, a música de címbalos… Lá no topo do palácio branco a filha do rei, a garota de ouro…”. Nick se entrega a uma fantasia de livre associação não sintática. Mas pode-se ter a impressão de que não é nada disso, e os címbalos e ritmos e a filha do rei não vão direto ao ponto. É mais provável que Gatsby esteja insinuando que Daisy é um produto caríssimo, que é preciso ter muito dinheiro para fabricá-la e mantê-la, e que na realidade ela respira dinheiro, sugerindo assim que Gatsby tem consciência disso. Nick prefere ignorar a base material, “a rocha do mundo”, e levantar voo rumo ao planeta das fadas. A despeito do que Gatsby quis dizer com essa afirmação admirável e enigmática, é Nick que assumidamente considera a voz de Daisy eletrizante, cheia não de dinheiro, mas de “arrebatamento” e “promessa”. Quando ele especula — “Creio que a voz de Daisy, com seu entusiasmo oscilante e febril, o prendia sobretudo por não conseguir ser superada em sonhos” —, tem-se a certeza de que era Nick quem se prendia à voz, que sem dúvida podia ser superada em sonhos, como ele mostra mais tarde (no trecho citado a seguir). Além de ser uma espécie de moralista desencantado, Nick
se revela um ferrenho sonhador hiperbólico. Não é, de forma alguma, uma característica de todo antipática.

  A certa altura, quando o narrador está completamente tomado pela história de Gatsby, que ele registra em um confiante discurso indireto na terceira pessoa, Nick se entrega a este lírico relato:

  Com o canto dos olhos, Gatsby reparou que os blocos da calçada formavam uma escada perfeita que levava a um lugar secreto entre as árvores — que ele poderia escalar, se estivesse sozinho, e lá de cima sugar o seio da vida, absorvendo o incomparável leite de seu assombro.

  Seu coração bateu mais rápido quando o rosto de Daisy se aproximou do seu. Gatsby sabia que, após beijá-la, associando para sempre suas fantasias inexprimíveis àquela respiração fugaz, seu espírito nunca mais seria divertido como o espírito de Deus. Portanto ele esperou, ouvindo por mais um segundo o som do diapasão que tinia ao tocar numa estrela. Então a beijou. Ao toque de seus lábios, ela se abriu como uma flor e a encarnação se completou.

  De tudo o que ele me disse, em meio a um sentimentalismo alarmante, lembro-me de uma coisa: um ritmo elusivo, um fragmento de palavras perdidas que já ouvira antes. Por um instante, tentei formular uma frase e meus lábios se entreabriram feito os de um homem tolo, como se detidos por outros obstáculos além de um sopro de surpresa no ar. Mas não consegui dizer nada, e minha quase lembrança se fez incomunicável para sempre. [Grifo meu.]

  Talvez a primeira pergunta a fazer seja: de quem é o sentimentalismo alarmante? Sabemos bem que Gatsby tomou Daisy “de modo voraz e inescrupuloso” e que talvez não tivesse em mente nenhuma dessas “fantasias inexprimíveis” e “respiração fugaz”. O som do diapasão tinindo ao tocar nas estrelas é assunto de uma centena de canções populares, nem de longe as melhores, que deviam estar grudadas na mente de Nick. É sem dúvida o solteirão convicto Nick que sente maior satisfação nessa escalada solitária, bem como há algo de regressivo na ideia de escalar um lugar secreto para sugar leite de assombro do seio da vida. (Há mais a dizer posteriormente sobre o seio da vida e o leite do assombro.) Tal alusão à nostalgia dos prazeres da infância se estende à palavra “divertido”, e comparar as liberdades e indulgências anárquicas e narcisistas da infância à mente divina é uma tentativa audaciosa de dar um viés religioso a esses desejos regressivos. O que quer que se passasse na cabeça de Gatsby enquanto ele paquerava Daisy, sem dúvida não era nada disso, não é?

  A questão ganha força quando tomamos conhecimento de que, a certa altura, Fitzgerald acrescentou às provas do livro seis páginas explicitando que o “sentimentalismo alarmante” de fato pertencia a Gatsby. Por exemplo: há um diálogo entre ambos no qual Nick afirma de forma simpática que Daisy é “uma bela e satisfatória encarnação do nada”, ao que Gatsby retruca, com uma resignação muito mais lúcida: “Sim, é verdade […] Mas é como amar um lugar onde você já foi feliz uma vez”. Muito mais desastrosa teria sido a inserção, ou retenção, desta confissão autoanalítica de Gatsby: “‘Mas a verdade é que sou oco e acho que as pessoas sabem disso […]. Daisy é tudo o que me sobrou de um mundo tão maravilhoso que só de recordar fico doente.’ Ele olhou ao redor com enorme arrependimento. ‘Deixe-me cantar uma música — quero lhe cantar uma música […]. O som dela me faz feliz. Mas não costumo cantá-la muito pois tenho medo de gastá-la.’”. A canção, escrita quando ele tinha catorze anos — catorze!, o futuro desse homem é mesmo o passado —, é reproduzida na íntegra e justifica amplamente o comentário de Nick sobre o “sentimentalismo alarmante”. Toda essa explicitação desastrosa e autodestrutiva foi cortada com acerto. Fitzgerald só manteve o último parágrafo do trecho citado. As partes cortadas amplificam o caráter misterioso de Gatsby, enquanto o parágrafo mantido sugere que, a despeito do tom adotado pela lembrança, nostalgia e desejo de Gatsby, ele continua irrecuperável, incomunicável, inarticulável — perdido como o Sonho Americano. E não dá mais para saber de onde vêm o sentimentalismo e os impulsos regressivos. Sentimos apenas que eles estão no ar — no ar da escrita. E a escrita é de Nick.

  Talvez este seja o parágrafo mais famoso do livro:

  Suponho que ele já tinha escolhido o nome há tempos, mesmo então. Seus pais eram fazendeiros preguiçosos e fracassados — sua imaginação nunca os reconhecera como pais. A verdade era que Jay Gatsby de West Egg, Long Island, havia saído da própria concepção platônica de si mesmo. Ele era um filho de Deus — frase que, se de fato significava alguma coisa, era exatamente isso — e devia ocupar-se dos negócios de seu Pai, a serviço de uma beleza vasta, vulgar e libertina. Então ele inventou precisamente o Jay Gatsby que um menino de dezessete anos seria capaz de inventar, e foi fiel a essa concepção até o fim.

  Ele supõe — mas isso não o impede de dar prosseguimento à revelação da “verdade”. Essa “verdade” expressa sobre Gatsby — em que ele, de forma audaciosa, se não blasfema, invoca a autoridade de Platão e Deus — nasce do fato de que Gatsby jamais aceitara seus pais enquanto tais. Tal como Rudolph Miller, como o próprio Fitzgerald e tantos outros personagens voluntariamente órfãos da história americana, na realidade e na ficção. As razões para essa determinação ou propensão de renegar os pais — de forma mais específica, um repúdio à autoridade, prescritiva e proibitiva, dos pais biológicos ou Fundadores — vai do prático (livrar-se da identidade de imigrante) ao ideológico (desfazer-se do peso coercitivo, restritivo e predeterminado do passado). Não sou ingênuo de sugerir que a propensão de renegar os pais é unicamente americana — afinal, os “Romances familiares” de Freud já dão a entender que é uma característica mais ou menos universal; mas não há dúvida de que tem uma força incomum na América. Mais que isso, recebe aqui um aval cultural específico. De fato, é incorporada à literatura americana como uma obrigação e pré-requisito para alcançar uma identidade nacional. “Nossa geração é retrospectiva. Ela ergue os sepulcros dos nossos pais.” Assim começa o primeiro trabalho de Ralph Waldo Emerson, o ensaio “Natureza”. Erguer os sepulcros dos pais é exatamente o que os americanos não deveriam estar fazendo, na opinião de Emerson: os Pais Fundadores (e os países fundadores, como a Inglaterra) devem ser esquecidos. “Por que não podemos também usufruir de uma relação original com o universo? […] O sol ademais brilha hoje […]. Há novas terras, novos homens, novas ideias.” Emerson, e tantos outros escritores que o seguiram, valorizava a autossuficiência, a autodeterminação e a invenção de si próprio — as metáforas são inúmeras. O “self-made man” americano é prestigiosamente legitimado e encorajado. (O livro Self-made man, de Greeley, foi publicado em 1862.) Jay Gatsby é um jovem tipicamente americano.

  Mas e quanto a Deus e Platão? Aqui pretendo evocar algumas passagens do livro para destacar uma característica particular do vocabulário de Nick. Perto do final, após resumir as providências legais e logísticas que se seguiram à morte de Gatsby, Nick escreve: “Mas toda essa parte me parecia remota e desimportante”. Mais próximo ainda do final, ele faz referência às “casas insignificantes” que se dissolviam conforme a lua subia no céu. Entre os prefixos de negação “de” e “in”, não há grande diferença: em ambos os casos, evocam algo não essencial. Quando Nick imagina o estado de espírito de Gatsby, que aguarda uma ligação telefônica de Daisy e em vez disso recebe uma visita de Wilson, ele se torna um tanto metafísico.

  Sou da opinião de que o próprio Gatsby estava ciente de que ninguém lhe telefonaria, e talvez nem se importasse mais. Se isso é verdade, deve ter percebido que perdera seu bom e velho mundo, pagando um preço alto por viver tanto tempo com um único sonho. Deve ter erguido os olhos para um céu desconhecido por entre as folhas ameaçadoras, e estremecido ao notar que a rosa é uma coisa grotesca e que a luz do sol castiga violentamente a grama que acaba de brotar. Um novo mundo, palpável sem ser real, onde vagavam pobres fantasmas, respirando sonhos como se fossem ar… como aquela figura cinzenta e fantástica que deslizava em sua direção por entre as árvores amorfas.

  “Palpável sem ser real” é uma clara distinção neoplatônica (o verdadeiro Real de
ve ser encontrado, ou buscado, no reino das Ideias ou Formas imutáveis). Mas Nick descreve algo mais do que um momento de pânico existencial, tal como relatado por Sartre em A náusea, quando Roquentin, encarando uma árvore, experimenta a terrível sensação da absurda e horrenda gratuidade das coisas — uma epifania negativa na qual a matéria sem significado se torna monstruosa, “ameaçadora” e “grotesca”. Para Gatsby, pensa Nick, é assim que o mundo vazio e destituído de seu sonho deve ter se revelado; para Nick, talvez, é assim que o mundo sem Gatsby, sem as suas fantasias obstinadas, porém condenadas, está parecendo.

  Esse trecho é seguido pela descrição de Nick do que viu ao correr para a piscina onde Gatsby fora alvejado. “Havia um movimento débil e quase imperceptível na água conforme ela vertia de um cano, abrindo caminho rumo ao escoadouro na outra extremidade. Em meio a pequenas marolas que mal podiam ser chamadas de ondas, o colchão ocupado boiava à deriva. Uma breve rajada de vento que mal corrugaria a superfície da água era suficiente para perturbar acidentalmente seu trajeto já acidental.” [Grifo meu.] Num livro repleto de maus motoristas e acidentes de carro, incluindo a colisão fatal que precipita a conclusão catastrófica, a palavra em itálico é muito apropriada. Mas a repetição calculada serve para nos lembrar o significado mais geral e filosófico da palavra — exato e não essencial. Nick conta que, quando Gatsby vai visitar Daisy, ele sabe que está ali por um “gigantesco acidente”: de propósito ou não, ele escolhe a expressão mais adequada, já que seu relacionamento termina com e por causa de um “gigantesco acidente”, este de uma espécie diversa e horrivelmente literal. Terá sido tudo uma questão “acidental”, do começo ao fim? Agora que Gatsby está morto, é como se Nick tivesse que se defrontar com um universo inteiro de casualidade. Desimportante. Insignificante. Quando Tom Buchanan, confiante de haver exposto Gatsby como simples criminoso, dispensa desdenhosamente Gatsby e Daisy para que voltem no mesmo carro, Nick escreve: “Eles saíram sem dizer palavra, despedaçados e acidentados”. Num mundo dominado pelos Buchanan, a pura contingência reina absoluta, ameaçadora e grotesca.